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公開日 2.-5 La Formation De La Doctrine Classique (R.Bray)  にコメントを残す

第五章　自然の模倣

　芸術は自然を模倣しなければならない。これこそが理性によって定められた規則の第一、古典詩学の第一の戒律である。その第二の規則である古人の模倣とともに、この規則は他の諸戒律をこれほどまでに大きく凌駕するので、学説の根本そのものの中に数えられねばならない。先行する章で扱われたものより哲学にはあまり関わらず、詩人の技芸により直接関係するこの原理は、それらに匹敵する重要性をもつ。

　この原理は古典主義に特有のものではまったくない。それはおそらく詩そのものと同じくらい古い。それは古いのと同じくらい曖昧でもある。あまりにも曖昧なので、常識を損なうことなく、これを正反対に捉え、「芸術が自然を模倣するのではなく、自然が芸術に倣って形づくられるのだ」とさえ言うことができたほどである1。したがって、ラシーヌの学派とゾラの学派のようにこれほど異なる学派が同じこの原理を標榜するのを見ても、私たちは驚くべきではない。それはその解釈によってのみ価値をもつ。それは狂熱的な写実主義にも純粋な観念主義にも等しく覆いをかけうる。まして、シャプランの筆の下にそれを見出すのと同様にボワローの筆の下にもそれを見出すことに、私たちが驚かないのは当然である。

　ブリュンチエールは、そして彼とともに多くの人々がこう述べている――「ボワローが自らに課した第一の目的、そしてその学説の第一条項は、長いあいだ…さまざまに、しかし日ごとにますます自然から逸れていった芸術を、自然の模倣と真実の表現へ引き戻そうと試みることにある。」「ある者は自然よりも“より大きく”を目指して懸命に努め、別の者は自然よりも“より快く”を目指して努めた……。サロンでも劇場でも、小説においてもアカデミーにおいても、皆がそろって自然から離れることによって、芸術を人生から――それが芸術の素材であるにもかかわらず――切り離すことだけに努めているかのように見えた2。」しかしながら、いわゆる「前古典」世代のすべてが自然に従おうとし、またボワローやその友人たちと同じように自然に従っていると主張したことを、覆い隠してはならない。この章がそれを示してくれるだろう。彼らの間に学説上の差異はまったく存在しない。もし古典派がその先行者たちよりも実際に「より真なるもの」を成し遂げたのだとすれば、それはブリュンチエールが考えるように誤った理論を改革したからではなく、シャプランの世代に大きく欠けていた天才と趣味の明晰な光をもって、その理論を実践したからにほかならない。

　自然模倣の原理を表す言い回しは数多く存在する。その多くは古く、ホラティウスやアリストテレスにまでさかのぼる。17世紀はそれらを新しくしようとはまったく努めなかった。最もよく用いられたものの一つは、詩を絵画になぞらえるものである。

Ut pictura poesis …

とホラティウスはその『詩論』3の中で言ったが、二世紀後に人々がその言葉に与えた意味など考えてもいなかった。「詩は絵のようなものだ」とデュ・ベレは早くも1549年に言い4、 ヴォークラン5、ブレヴァル6、スクデリ7、コンラール8、コタン9、パスカル10、シャピュゾー11、プラドン12もまた、詩は語る絵画であり、絵画は沈黙する詩であると繰り返した。マンブラン神父は1652年にこの表現の流行を確認し、同時にその起源を示している。「プルタルコスの『詩人を聴くことについて』に由来する、シモニデスのあの言葉―― “詩は雄弁な絵画として、絵画は沈黙する詩として定義される”―― はほとんどすべての人々に驚くほど喜ばれてきた。われわれもまた、それが単なる比喩であるかぎりにおいてはこの表現を好ましく思う。しかし、これを正確な定義として持ち出すならば、詩の他の部分や諸種を説明する際にも、まして叙事詩の本質を定義する際には、全く不適当である13。」ここでも他の場合と同じく、我らが敬虔なる神父は、哲学者であり師である者を除いて、先行者たちすべてを容赦なく叱責する機会を逃さない。そして今回に関しては彼は誤っていない。というのも、この常套句はほとんど意味を持たないからである。詩が自然の景観を描写すると言いたいのだろうか？　それでは詩の機能のごくわずかな部分を表すにすぎない。感情や情熱を描くと言いたいのか？　それはより広い意味をもつが、絵画の上に凍りついた動きと、心理学的研究におけるあらゆる微妙なニュアンスとの間にはどんな関係があるというのか？　ベルナール・ラミー神父も「詩が語る絵画であると言うことは、新しい観察ではない」と指摘している14。実際この言葉は、あまりにも多くの論文を引きずり回されてきたのである。そしてそれはレッシングの『ラオコーン』にまで引きずられてゆくことになる。

　アリストテレスの定式はホラティウスのそれよりもいささかも明確ではない。「叙事詩、悲劇、喜劇、ジチュランボス、フルートやキタラを用いるほとんどすべての音楽のジャンルは、おおむね模倣である15。」そしてスカリジェルはこう繰り返す。「詩人とは事物の模倣者である16。」シャプランは1630年にさらに「模倣はあらゆる詩のジャンルにおいて支配している17」と言う。コルテはこの定式を説明する。「詩とは自然な事物の生き生きとした表象である……叙事詩とは何か、それは偉大な英雄たちの高貴な行為を完全に模倣するものではないか？　喜劇とは何か、それは時代の風俗の鏡、真理のイメージ、そしてひと言でいえば人生の美しく卓越した模倣ではないか？……短い牧歌とは何か、それは牧歌的行為の表象ではないか？18」マンブラン神父はバレエですら模倣であるとまで述べている。「舞踏のすべての力は模倣に置かれており、それによって人間の行為が表現される、と哲学者は教えている19。」アリストテレスの権威があれば確かにどこまでも遠くへ行ける。ルイ・ル・ラブルールは叙事詩が詩の他のすべてよりも優れていると主張する。なぜならそれは自然全体を模倣するが、他のジャンルはその一部しか模倣しないからである20。最も驚くべきことは、これほど貧弱な定式が最も多様な作家たちの支持を得ていることである。ラ・メナルディエール21、サラザン22、ヴォシウス23、コスタール24、マンブラン25、ル・モワーヌ26、コルネイユ27、コタン28、ル・ブラン29、ラパン30、ル・ボシュ31、サン＝テヴレモン32などが、その内容を吟味することなく次々にこれを繰り返しているのである。

　しかし古典主義の自然主義は、これら伝統的な定式だけで表現されるわけではない。より柔軟な形、すなわち「自然らしさ」への配慮という形をとることのほうが多い。この「自然らしさ」という概念は非常に広く、悲劇や叙事詩の人物造形からエピグラムの文体にまで適用される。それは、慣習的に「自然」と呼ばれる理想的なモデルに芸術作品が一致していることを示すものである。自然らしさへの配慮がフランス文学にボワローとともに現れたと考えるべきではない。ロンサールにまでさかのぼらずとも、彼の作品にはすでにはっきりと表現されているが33、リシュリューの世代全体にそれを見ることができる。テオフィルは1623年に書いた『ある滑稽物語の断片』で「言葉はしっかりしていなければならず、その意味は自然で容易でなければならない……気取った言い回しはただの弱さであり作為にすぎない34」と書いている。ファレはサン＝タマンの著作の序文で「詩の魅力は素朴さにあり、その美はすべて自然にある35」と言う。バルザックは1636年、ある詩に対して「自然はこのような話し方をしない」と批評した。別のところで彼は、芸術は自然らしさの外観の下に隠れねばならず、そのときこそ真に芸術であると述べている36。同じ配慮はシャプランにも見られる。彼はメナールの詩句を自然だからという理由で称賛し、「自然から遠ざかる比喩こそ最も優れている」と考えるロペ・デ・ベガを批判し、ラ・フォンテーヌの『物語詩』をその「素朴さ」と「自然な色彩」のゆえに熱烈に賞賛している37。ボワロベール38、マスカロン39、メナール40、マルタン・パンシェーヌ41、コルテ42、コスタール43、ドービニャック44らは、時に「プレシュー」と一括して軽んじられるこの世代が、他のどの世代にも劣らず自然らしさを求めたことを証言している。ペリソンは、最も真正なプレシューの一人サラザンを称賛して、ボワローも異論を唱えなかったであろう次の言葉を書いている。「詩はしばしば、認めねばならないが、激しい奔流のように突き進むべきこともある。しかしそれ以上にしばしば、穏やかな川のように流れるべきである。そしておそらく、華麗な描写や高尚な比喩を作り出すよりも、卑しさも束縛も硬さもなく、小さな事柄や平凡な事柄を語ることのできる、この平坦で自然な文体を持つことのほうが、より多くの人々にとって難しいだろう。」さらに彼は友人の詩について「そこでは自然が至るところに現れているだけでなく、我々の著名な友人の言葉を借りれば、自然が至るところでくつろいでいる45」と言っている。

　古典派も同じことを語っている。「自然とのこの一致、ここにすべての美が存することはすでに述べたとおりである…」とニコルは書き46、「できるかぎり単純な自然の中に身を閉じ込めるべきであり、小さいものを大きくも、大きいものを小さくもしてはならない」とパスカルも言う47。モリエールは喜劇の台詞の朗読に自然らしさへの配慮を導入した48。ボワローは高らかに宣言する。

「決して自然から逸れてはならない49」

ラ・フォンテーヌは至るところで

「単純な自然の技法を説いて歩く50」

ラパン神父は自然に執着し、それを一歩一歩追い、さらには写し取らねばならず、「言葉遣い」、すなわち表現は自然であるべきだと言う。「あまりに作為的な言い回し、過剰に華やかな文体、気取りすぎた言葉づかい、美辞麗句、過度に探し求めた語やあらゆる奇抜な表現は、真の詩にとって耐えがたいものである。高貴さと壮大さに支えられた単純さだけが詩にふさわしい。」また「比喩や隠喩を用いる際には自然こそ唯一の指針でなければならない…詩が自己表現に用いるこれらすべてのイメージは、自然でないかぎり虚偽となる51。」ブウール神父もほぼ同じことを述べている52。彼は『正しく考える方法』の中で「思考における自然さ」を定義し、それを「作為も遠回しもなく、主題そのものの性質が提示し、いわば主題自体から生まれ出るもの」と理解している。「私は化粧も装飾もない単純な美、ある古人が真の雄弁と描いたものを意味する。自然な思考は誰にでも浮かぶものであるかのように見え、それを読む前から頭の中にあったかのように感じられる53。」ボワローの敵対者であるコタン54やデマレ55も、『詩論』の著者とこの点では意見が一致している。

　もしそうであるなら、つまり1631年から1680年まで、ほとんどすべての理論家たち、そしてジャンルや学派を問わない大多数の詩人たちが、詩は自然を模倣すべきであり、自然でない思想や表現を一様に退けるべきだと口をそろえて繰り返していたのだとすれば、なぜ1650年の作品はかなり作為に満ちて見え、1670年の作品は現実に近く、ボワローが我々の詩を自然へと引き戻したという功績を与えられるほどであるのか、その理由はどこにあるのだろうか。この対立にはおそらく誤解が含まれているのかもしれない。たしかにシャプランの同時代人がほとんど凡庸であり、ボワローの世代には際立った天才や才能が多く見られるのは明らかだとしても、たとえばプレシューズ派の詩や英雄小説の作為が誇張されて語られてきた可能性を否定できない。いずれにしても、同じ原理を掲げながら、ある者たちは「より真実らしい」ものを、別の者たちは「より虚偽らしい」ものを生み出したことは確かである。では、これをどのように説明すべきだろうか。

　パスカルがこの謎を解く鍵を与えてくれる。「模倣すべきその自然というモデルが何であるかを人は知らない」と彼は書いている。「そしてこの知識が欠けているために、黄金時代だの、我らが時代の驚異だの、宿命的だのといった奇妙な言葉が作り出され、この俗語が詩的美と呼ばれているのである56。」実際、自然への忠実を唱えるだけでは不十分であり、自然とは何を意味するのかをさらに明確にする必要があった。われわれはシャプランもボワローも答えなかったこの問題に軽率に解答を与えるつもりはないが、彼らが同じ考えを共有していなかったことはおそらく確かである。シャプランにとっての自然は、ボワローにとっての自然とまったく同じものではないのだ。

　ラ・フォンテーヌがモークロワに宛てた手紙で『Les Fâcheux』について

「 Et maintenant il ne faut pas Quitter la nature d'un pas 

（そして今や、一歩たりとも自然から離れてはならない）57」

と書いたのは、何を意味しているのだろうか。それは単に、モリエールがもたらした自然な演技が、それまでの大げさで誇張された演技や滑稽化された芝居に取って代わったという演劇上の変化だけを指しているのだろうか。 それとも、モリエールの喜劇そのものがもたらしたより大きな転換――つまり彼の成功が、それまで人気を得ていた作品群を影に追いやったという事実――をも指しているのではないか。その二年後、ド・ヴィゼは『Nouvelles Nouvelles』の中でこう書いている58。「今や成功するための唯一の方法はただ一つ、日々語られ、行われていることを描き、それをうまく再現することだ。それこそが唯一真に人を喜ばせる道である。今はそのような“日常の絵”だけが売れるどころか高値で取引され、画家も商人も好きな値をつけることができる。これは、最も強烈で崇高なものはもはや信用されず、人々が好むのは最も平凡なものを巧みに表現したものだけであり、もはや自然なもの以外は求められていないことを示している。」 ところがド・ヴィゼがこう語っているのは、モリエールの芝居ではなく、マドモワゼル・ド・スクデリのクレティLa Clétieという小説についてであった。 つまり1663年当時、人々がこの長大な英雄的恋愛小説を賞賛した理由は、そこに描かれた英雄的要素や優美な情愛ではなく、日常生活を忠実に写したリアルな描写だったのである。 同じド・ヴィゼは同じ著作の中で、モリエールの人物造形を« 自然の肖像 portraits de la nature59 »と呼び、同年ロビネも『女学者 L'École des Femmes』について« 毎日の生活で実際に起こることを見事に写し取った肖像60 »と称賛している。さらに1665年、フレティエールは『市井小説 Roman bourgeois』の序文で次のように述べた。「物語の筋や人物の性格は、われわれの風俗にこれほど適合していなければならない。読者がそこに、日々目にしている人々を認めることができるように61」。 これらの証言は、1650年代まで英雄的・理想化的な虚構が支配的だったフランス文学が、1660年代半ばに急速に「日常」と「自然」への志向を強めたことを示している。ラ・フォンテーヌの言う「自然から一歩も離れない」という言葉は、単なる演技論を超えて、文学全体が“ありふれた現実を忠実に描く方向へと舵を切った時代精神を鋭く指し示していたのである。

　これらの文章は互いに照らし合わせることで理解できる。1660年ごろには、意識的に「自然」という概念に新しい意味が与えられたようである。観客は、自分たちの日常生活が生き生きと描かれている作品、たとえば『迷惑者たち』（Les Fâcheux）や『クレティ』（Clélie）のような作品を熱狂的に受け入れた。前世代が経験していなかった現実主義への志向が現れているのである。原理を変えることなく、人々は偉大なるものから目をそらし、中庸なものに注目し、誇張されたものから現実へと向かう。このことが、古典芸術がわれわれに「真実らしく」見える理由を説明してくれるかもしれない。そこにあるのは中程度の真実であり、より普通で、例外的でない自然に従っているのである。そしてこれは、ジャン・ラシーヌの悲劇とピエール・コルネイユの悲劇との比較だけでなく、ジャン＝バティスト・モリエールの喜劇や、ニコラ・ボワローの風刺にも同様に当てはまるのである。

　一方で、1660年ごろに初めて現れる概念がある。その出現は、自然の模倣に対する理解の変化を示している。それは真実（vérité）の概念である。パスカルは『パンセ』の中でこう書いている。「雄弁とは、快いものと現実的なものが必要である。しかし、この快さ自体が真実に基づくものでなければならない62。」そしてニコルは「美の源は真実にあり、逆に虚偽は悪しきものしか生み出さない63。」と述べている。デマレは1674年に次のように書く。

「しかし確かな知性を持つ者は、真実に基づかないものをほとんど魅力的とは思わない」64

ル・ボシュ神父も翌年、**真実の性格（caractères vrais）と虚偽の性格（caractères faux）**について述べている65。そしてボワローは『エピストル第9（Épitre IX）』でこう書く。

「真実でないものに美はない。真実こそが愛される。真実はあらゆるところで支配

すべきで、寓話の中にさえ及ぶ……虚偽は常に味気なく、退屈で、だらしない。し

かし自然は真実であり、まずそれを感じ取る。あらゆるものの中で称賛し、愛され

るのはそれだけである」66

さらに1701年の序文でボワローは「思考は、それが真実である限りにおいてのみ美しい67」とも述べている。ラ・フォンテーヌもまた、真実は人の心を惹きつけると認めている68。ブウール神父もボワローと同様のことを述べている69。

　自然の概念を補強するこの真実の概念は、おそらくデカルト哲学に由来するものであり、最初は単なる重複のように見えるかもしれない。すなわち、真実とは自然であるということだ。「思考は真実である限り美しい」と言うことは、「思考は自然である限り美しい」と言う人々と本質的には変わらない。しかし、私は真実の概念は自然の概念よりもより明確であると考える。自然というと、例外的なものも日常的なものも含まれる。自然に従うことは、奇抜なものや誇張も排除するわけではない。なぜならそれらも自然の中に存在するからだ。一方、真実とは普遍的に受け入れられるものを意味する。異常なものは自然の中にあっても、17世紀の意味での真実とは見なされない。なぜなら、それを直接知覚していない人々は受け入れないからである。これは、前に述べたことを裏付けるものである。自然の模倣の公式は世紀の初めから終わりまでほぼ同じであったが、1660年ごろには自然の概念は狭まり、ボワロー学派では中程度で日常的な真実にしか適用されなくなった。原理が同じであっても、趣味は変化するのである。

　模倣の理論は何に基づいているのだろうか。詩人に対してこのような秩序を与えることはどのように正当化できるのだろうか。時には、単にアリストテレスの答えを引用するだけで十分とされる。「詩は一般に、その誕生を二つの原因、すなわち二つの自然な原因に見ることができる。幼少期から人間は本能的に模倣する…そして、模倣されたものは常に人を喜ばせる70。」古典派学派は主に最初の理由に注目する。すなわち、模倣は人間にとって自然なものであり、詩とはこの本能の単なる表れにすぎないというのである。この考えは特にヨハン・ヴォシウス71、コレット72、そしてル・ブラン神父73においても見出される。

　しかし、より多くの場合、我々の理論家たちはアリストテレスの第二の理由に近い、簡略化された断定的な理由を強調する。「自然に反するものが喜ばれることは決してありえず、自然に従うものが不快に感じられることもいかなる時もありえない74。」他の者たちは経験に基づいて論じる。すなわち、自然に従うものは人の心を喜ばせることを経験が示しているのである。これはシャプラン75、セグレ76、ボワロー77、シャプーズォー78の意見であり、ラパン神父はさらにこう記している。「自然の最も粗野な特徴であれ、それが何であれ、自然の外にある最も繊細な特徴よりも常に人々の心を引きつける79。」

　しかし、前に述べたように、模倣はさまざまな方法で理解することができる。芸術を写真にたとえることもできる。それは、最も細部まで忠実に、かつ几帳面に模倣することまで追求された模倣である。逆に、芸術に対してモデルの前で多くの自由を認めることもでき、その場合、模倣は完全な置き換えとなり、不忠実さが裏切りにまで達することさえあり得る。

　17世紀において、完全な模倣の支持者はごく少数であった。ほとんど全員が、古典主義運動の初期、すなわち形成途中の体系の中で、新しい教義に硬直性を与えそうになった時期に文章を書いており、実際にはその硬直性は使用を通じて緩和されなければならなかった。さもなければ、原理同士が互いに衝突してしまう危険があったのである。デミエールは1610年に「完全な表現（représentation parfaite）80」について述べているが、その考えは不明瞭である。最も明確にこの理論を表したのは、1630年のシャプランである。『二十四時間に関する手紙』の中で彼はこう書いている。「私は基礎として、すべての詩において模倣は完全でなければならず、模倣されるものと模倣するものとの間にいかなる差異も現れないようにすべきであると置く81。」しかし、彼は数年後にはこの立場を撤回した。『アカデミーの感情（Les Sentiments de l'Académie）』がその証拠である82。同じ年、ゴドーは『マレルブ作品に関する論説（Discours sur les œuvres de Malherbe）』の中で、「詩と絵画…は自然の模倣にほかならず、それに近づけば近づくほど、それぞれに固有の完璧さに近づく83」と述べている。ラ・メナルディエールもまた「この種の表現（discours）は、単純で自然で正直で、作為があってはならない。自然を模倣すればするほど、芸術に近づく84」と言っている。しかし、これはもはやシャプランの一般的な規則ではない。ここで彼が言うのは、劇中人物がその性格を示す「発話」に限られる。たとえば、ホラティウスとキュリアスが運命によって対立させられたことを知った後の会話、シメーヌが侍女に打ち明ける内心の告白などである。これに対して、デマレは1670年にシャプランの理論に立ち返り、「芸術のあらゆる作品において、自然に従い模倣すればするほど、作品は完璧になる85」と述べている。これらの理論家たちが重要であるにもかかわらず、17世紀全体を代表していたわけではない。今回に限っては正統派は彼らの側にいなかった。また、彼らの絶対的な公式にもかかわらず、彼らが本当に自ら布教者であるかのように主張した従属的な模倣を推奨していたのかどうかは、疑問に思われる。

　そのことに疑問を抱くのも無理はない。なぜなら、彼らはまず第一にアリストテレスの教義に忠実であり、この点において哲学者の考えは非常に明確だからである。アリストテレスは模倣には三つの方法があると区別している。より良く模倣する場合、より劣って模倣する場合、そしてモデルそのままに模倣する場合である。これは画家にも見られる。「ポリュグノートは人間を自然よりも美しく描き、パウソンはあまり美しくなく、デニスはそのままの姿で描いた。」同様のことが詩においても言える。特に悲劇は人間を現実よりも優れた姿に描く。忠実でありながら美化しているのである。「私たちは良い肖像画家のようにすべきである。肖像画家は各人物の特徴を忠実に再現しつつも、美化する。詩人も同様に、激しい性格や臆病な性格の人物、その他の人物を模倣する際には、それらを優しさや厳しさの模範のように描くべきである。これがアガトンのアキレスとホメロスのアキレスである。」さらに彼はこう述べる。「コピーはモデルを超えなければならない86。」これらすべては、芸術家が自然を置き換えて描くべきことを意味している。この置き換えとは何か。それは、モデルの特徴のうち、コピーで保持すべきものを選び、現実よりも際立たせ、秩序立て、従属させ、強調し、現実の要素を組み合わせて理想的な肖像を構成することである。理想的な肖像と徳の模範を混同してはならない。このように考えられた模倣は、テルシテスもアキレスも同様に生み出すことができるのである。

　これこそが、ほぼ17世紀全体にわたる自然の模倣に関する考え方である。モワーヌ神父は1641年にこう述べている。「詩人は自然の欠点を正し、自然が下書きしたにすぎないものを完成させなければならない…ありふれた古めかしい素材から、貴重で新しい形を引き出すべきである87。」また、バルザックはコルネイユ宛ての有名な手紙で『シンナ』について次のように書いている。「皇帝は彼を執政官にしたが、あなたは彼を立派な人物にした。しかし、それは真実を磨き飾る芸術の法則によって可能だったのであり、模倣を通して長所を引き出し、時には似たものを、時にはより良いものを目指すことを許すものである88。」この最後の言葉は、バルザックがアリストテレスの教えを踏襲していることをよく示している。同じ教えを、マンブラン神父もラテン語で繰り返している89。オービニャック神父はこれを悲劇における情緒的な発話に適用している。その困難は二重である。情熱の危機にある人物の精神的な動きを細かく忠実に模倣すれば、観客は理解できず、感動も得られない。一方で、自然には混乱しているはずの発話を細部まで秩序立てれば、人工的となり、これもまた望ましい結果ではない。したがって、両者を補正しなければならない。混乱を避けるために情緒的な発話を秩序立てつつ、「大きな表現（grandes figures）」を混ぜ込み、精神の動揺を表現するのである。「このように、語られる事柄の秩序によって、自然が動きの中で持つ欠陥を改め、かつ、表現の多様性によって自然の混乱の類似を保持する90。」これは、ボワローのオードに関する詩句を先取りしている。

「そこにおける美しい混乱は、芸術の効果である91」

　ル・ラブルールは詩人が「常に原型を装飾すべきだ」と望み92、セグレは「可能な限りそれを美化すべきだ」と言う93。コタンは叫ぶ。「怪物はさらに怪物らしく、優美なものはさらに美しく描け」94。これこそ、ブッシーがモリエールを比類なき存在と考える理由の一つである。「自然よりも少し先へ進む必要がある」と彼はラパン神父宛てにモリエールについて書いている95。サント＝ガルドのカレルもまた、模倣はモデルを超えるべきだと考えている96。同様に、シャルパンティエ97やブウール98も同意する。最後に、ル・ボシュは模倣の要求と美化の必要性をどのように両立させるかを詳しく説明している。人物像や性格には、不可欠で永続的な特徴と、変化可能な要素がある。画家も詩人も前者を変えることはできない：肖像は似なくなり、性格は偽りになる。しかし、後者については、モデルに不可分ではないため、保持したり放棄したり変更する自由が完全にある。「このように、類似性と性格の正確さを損なうことなく、優れた詩人も優れた画家も、自分の登場人物をより良く描くことができる99。」

　これが自然の模倣の原理に対する最初の制約である。次に、同じく重要な第二の制約がある。従属的な模倣と自由な模倣を想定できるのと同様に、自然全体を模倣することも、選択的にその一部だけを模倣することも可能である。最初の選択肢は模倣の手法に関するものであり、こちらはその対象範囲に関するものである。

「蛇も忌まわしい怪物も、芸術によって模倣されれば目に心地よくなりうる。繊細な筆致によって、最も恐ろしい対象も愛すべき対象となる100」

　ボワローのよく知られたこれらの詩句は、古典派が自然主義の学派であったと誤解させるかもしれない。しかし、少し注意を払えばそれが誤りであることはすぐに分かる。まず、この詩句自体は、前に述べた「モデルの理想化」を排除してはいない。むしろそれを前提としている。「délicat（繊細な）」や「artifice agréable（心地よい技巧）」といった言葉に注目されたい。ゾラはこのようには表現しない101。さらに、ブロセットによるボワローの回想録（Mémoires de Brossette）を参照すれば、これらの詩句に対する実質的な解説が見つかる。その中では、「模倣は自然そのものとすべて同じであってはならない102」と述べられている。しかし、これはむしろ自然を置き換える芸術の理論を裏付けるにすぎない。ここで我々が示したいのは、ボワローが決して自然全体の模倣、すなわち蛇もライオンも、醜いものも美しいものもすべてを模倣することを正当化しようとしたわけではなく、この詩句は非常に限定的な意味を持つ常套句にすぎないということである。

　これはアリストテレスにまでさかのぼるもので、彼はすでに次のように述べていた。「現実には見るのが困難な対象、例えば最も醜い獣や死体であっても、その最も正確な表現を私たちは楽しんで眺める103。」心理学者としての観察であると同時に美学者としての指摘であり、アトレウスの宴やメデアの復讐が描かれる時代の人々にとっては正当な指摘であった。しかし、この指摘は17世紀フランスではそのままの意味を保持することはできない。それでもなお、比較的頻繁に繰り返されている。「すべての模倣は人を楽しませる。私たちが避けたり嫌悪するものでさえも104」とハインシウスは書いている。「私たちは竜や怪物の姿を見るのを避けるが、その絵画は楽しい。なぜなら画家の技法が私たちを楽しませるからである」とヴォシウスも繰り返す105。これこそが、まさにボワローの直接的な源泉ではないだろうか。今回はアリストテレスの考えに「蛇や怪物」の例が添えられており、これらは『詩学（Art poétique）』にも見られるものと同じである。しかし、この常套句を受け継いだのはスカリジェル派の後継者だけではない。1605年のヴォークランにはこうある。

「…私たちは絵画において、見ると本質的には不快な醜いものを楽しむ106。」

さらに1640年頃のデスマレには、

「そして芸術は自然よりも私たちを魅了する……模倣されるものを愛さずとも、私たちは模倣する者を愛する107。」

　その他の作家にも同様の表現が見られる。

　ではフランスにおける意味は何か。私たちの理論家たちは、アリストテレスに倣って、ギリシア悲劇の題材を正当化しようとするにすぎなかった。これらの題材はしばしば恐ろしいものであり、フランス人の趣味には容易には受け入れられなかったことは後に見ることになる。したがって、ボワローは、アリストテレスの伝統的な文章を引用することで、詩人に自然全体の模倣を助言したり、ギリシアの題材を推奨したりするつもりは全くなかった。彼の目的は、単にアリストテレスの権威を用いて古代悲劇作家の実践を擁護し、彼らに対して最も頻繁に向けられていた批判の一つに応えることであった。その証拠として、理論の例を挙げる際に彼はオイディプスやオレステスを取り上げており、彼の関心が明確に示されている。ハインシウスも同様の懸念をこのテーマで記していた。「悲劇はすべての性格を模倣する。それはアトレウスやティエステスもティレシアスやアヤックスも同様であり、どちらかを描くからといって特に楽しませるわけではない108。」

　反論として、ボワローのいくつかの風刺や『ルトラン』の一部の箇所は写実的であり、もしかすると『詩学』の詩句で擁護されているのはこの写実性ではないかと言う向きもあるかもしれない。しかし私はそうは思わない。これらの詩句は第3章の冒頭に置かれており、明らかに悲劇を対象としているように見える。その他の箇所、風刺に関する部分でさえも、ボワローは写実を説いてはいない。むしろ、レニエのようなあまりに露骨な写実は禁じている109。もし彼が作品の一部でそれを犠牲にしているとすれば、それは偶然や気質によるものであり、原則に基づくものではない。スカパンに対する彼の軽蔑を思い出してほしい。これ以上の証拠があろうか。ボワローは写実主義者でも自然主義者でもなく、自然の従属的な模倣を認めないだけでなく、自然全体の模倣を推奨しようともしていないのである。

　自然が提供しうるすべての題材に挑む、自然全体の模倣を考えた唯一の理論家は、『クリトンへの論説』の著者とコルネイユの二人である。前者は1632年頃にこう書いている。「自然は芸術が模倣できないものを何一つ作らない。あらゆる行為とあらゆる可能な自然の効果は、詩の技法によって模倣できる110。」しかし彼は無名の大胆な人物にすぎず、弟子もいなかった。1639年、『メデア』の献辞において、コルネイユもまた「詩は善行も悪行も区別なく描写する111」と述べている。しかし、これは当時の趣味が嫌悪し始めていた題材の選択を擁護しているにすぎないのではないだろうか。

　そもそも、当時の時代全体が、自然なモデルを選ぶべきだと唱えていた。メナルディエールはその先駆者の一人である。「美しい描写は確かに称賛に値する……しかし、いかにその驚くべき絵画が強い魅力を持っていても、それは楽しいもの、あるいは少なくとも耐えられるものでなければならない。あまりに不快な題材を扱わず、蛇やその他の醜い爬虫類を描くために全技術を費やすような奇妙な画家のようなことをしてはいけない。」こうして1639年には、ヴォシウスやボワローの「蛇」の概念の素描が現れている。しかし、彼の後継者やアリストテレスとは異なり、メナルディエールはこれを模倣の対象にしてほしいとは思っていない。「私は喜ぶであろう、続けて彼は言う、詩人が美しい気まぐれに駆られ、戦いの熱気、嵐の激しさ、船の難破の不幸、嫉妬の怒り、野心の不安、恋愛の陶酔を描いてくれるなら。しかし、詩人が貪欲の卑劣さ、臆病の不名誉、裏切りの陰湿さ、残虐の恐ろしさ、貧困の汚穢、あるいはその他の醜いものを誇張して描くことを喜ぶのは賛同できない112。」すでに見た通り、詩の道徳的目的への配慮から、詩人は風紀を乱す可能性のある題材を避けるべきとされていた。さらに詩人は美学的配慮からも題材を選び、禁じる必要がある。模倣すべきは、美しいものだけである。ただし、メナルディエールが考える美とは、物理的な美というよりも道徳的な美や醜さである点に注意したい。戦いの描写を勧めるのは、そこに勇気が示され、美しいものがあるからである。貪欲の光景を禁じるのは、そこに醜さがあるからである。彼が特定の題材に感じる恐怖や嫌悪は、繊細な画家としてのものではなく、あくまで常識的な心理学者としてのものである。つまり、詩人が模倣すべきとされる自然は、彼の趣味に見合った、慣習的な自然である。

　他の理論家たちも、アリストテレスの一節の本文を引用して同じ結論に達している。哲学者によれば、「美とは秩序と偉大さにある」。あまりに小さい動物や大きすぎる動物は美しくない113。サラザンは「偉人は美しいが、小人や巨人は醜い」と繰り返す114。バルザックはトリトンよりも体格の整った人間を好む115。マンブラン116、スクデリ117もアリストテレスを繰り返す。シャプランは、幻想に喜びを見いだすことはできず、芸術は心に対して可能で既知の題材だけを提示すべきだと書く118。そしてニコルは「自然を万人に合わせて判断してはいけない。誤った本性や曲がった精神もある。自然を理解しようとするときは、整った精神と良い本性を基準にすべきだ」と述べる119。これらすべては、芸術のモデルとして選び抜かれた理想化された自然、すなわち選ばれた自然・様式化された自然という概念に行き着くのである。

　さらに明確に、そしてメナルディエールよりも一般的な形で述べる者もいる。コレテは1657年、『牧歌詩についての論』の中で次のように書く。「自然を描くことだけでは不十分であり、自然の最も高貴で美しい部分を描かねばならない。さもなければ、正しい詩の法則や礼儀に反することになる120。」コスタールはテオクリトスについて、「自然を素朴に描こうとして、その醜さや欠点を注意深く私たちの目から遠ざけ、特に最も美しく、私たちに喜びを与える部分の模倣に専念した121。」と述べる。さらにラパン神父は1674年に、「自然に従うだけでは不十分であり、自然の中の美しい部分を、そうでない部分と区別して選ばねばならない122。」と書いている。

　したがって17世紀において、芸術の対象は美のみである。そして美とは、不完全なものでも奇妙なものでもない。美とは選び抜かれた自然である。M. ガイスラー123によれば、古典派の理論家にとって自然には二つの状態があるといえる。まず物質的な自然、「粗野な自然」124、そして理性的で選択され秩序立てられた理想的な自然である。そして芸術が模倣すべきは、この理想的な自然である。ここに、ナチュラリズムとはかけ離れたものがある。

　さらに、我々の古典派は選び抜かれた自然のみを模倣すると主張するだけでなく、その自然とはほとんど人間の自然に限られる。17世紀は外的自然をほとんど、あるいはまったく知らなかった。『アストレ』に続いて、その関心はすべて感情と情熱の研究に向けられた。その文学はすべて心理的である。シャプランは1638年に、風俗や情熱の描写こそが「詩の主要な美徳」であると考えていた125。ラ・メナルディエールは『詩学』の中で風俗に圧倒的な重要性を与えている。速断的な批評家が考えるように、スクデリは冒険小説を軽蔑し、心理小説を称賛する。「単に冒険を重ねるだけで、装飾もなく、修辞の技巧によって情熱を喚起することもない者は、より娯楽的であろうとして退屈である。この乾いた技巧のない物語は、古い年代記の方が小説よりも適している。」彼は自らの英雄についてこう述べる。「外界の事物や運命の気まぐれによってではなく、彼の魂の動きと彼の言葉によって判断したい126。」スブリニーは、外的自然（我々が「土地の色」と呼ぶもの）よりも人間の心を観察することを好む127。サン＝テヴレモンは、世紀の人間性への偏愛をさらによく表現している。「木々や川、草原、田園、庭園のことしか語らない文章は、全く新しい魅力がない限り、我々にたいへん退屈な印象を与える。しかし、人間性、傾向、情愛、感情は、我々の心の奥底で自然に感じ取られる。同じ自然がそれらを生み出し受け入れ、人々から描かれたものが、描かれる人々へと容易に伝わる128。」真の自然がフランス文学に浸透し、詩や小説が人間と外界との密接な交流の中で新たに息を吹き返すには、ほぼ一世紀を要するであろう。

　我々はここで結論として、17世紀がこの「自然の模倣」という原則の下に何を置いたかを明確にできる。これは極めて平凡でありながら、多様に解釈されてきたものである。古典主義の芸術は決して写実主義的な芸術ではない。もし一部の理論家が、芸術はモデルを完全に再現することにその完成を求めるべきだと考えたとしても、彼らは時代の感覚とは完全に異なっていた。従属的な模倣は退けられ、自由な模倣が重視された。モデルに忠実でありながらも、それを美化する。自然を模倣するが、その模倣の中で自然を秩序立て、様式化し、時には裏切ることさえするのである。

　古典主義の芸術は、同様に自然主義ではない。それは自然全体を模倣することを主張するものではない。醜さ、特に道徳的な醜さは、物質的な醜さ以上に排除される。模倣されるのは美だけであり、それも限定的な趣味に沿った、規範的な美である。風景や外界の自然は時に装飾として求められるにすぎず、それ以上のものではない。主として人間の本性を題材として重視する。しばしば言われるように、古典派にとっての「自然」とは理性である。そしてここでいう古典派とは、シャプランやボワローを指す。17世紀半ばごろ、自然の概念（すなわち芸術のモデルとしての自然）に対する趣味は変化し、形式にとらわれず、より真実に近づこうとする傾向が見られた。しかし理論においては、この変化はほとんど感じられない。17世紀はこの点においても他の点と同様、一枚岩である。自然主義の外観を帯びていても、古典主義芸術は全体として純粋な理想主義である。

  1. OSCAR WILDE, Intentions ↩︎
  2. L'Esthét. de Boileau, p. 167. — ↩︎
  3. V. 361. — ↩︎
  4. Défense de la langue franç., p. 165. — ↩︎
  5. Art poét., l. I, v. 226. — ↩︎
  6. Recueil de lettres p. FARET, t. II, p. 42. — ↩︎
  7. Préf. d'Ibrahim. — ↩︎
  8. Epitres de BOISROBERT, t. I, ép. XXXIX, P. 252. — ↩︎
  9. Enigmes, lettre à Damis. — ↩︎
  10. Pensées, p. 329. — ↩︎
  11. Théâtre franç., p. 33. — ↩︎
  12. Préf. de Phèdre, Œuvres, t. I, p. 197. ↩︎
  13. De epico carmine, p. 284. — ↩︎
  14. Nouv. rêflex., p. 1. — ↩︎
  15. Poét., trad. EGGER, p. 307. — ↩︎
  16. Poét., p. 3. — ↩︎
  17. Lettre sur les 24h., p. 337. —  ↩︎
  18. Disc. de l'éloquence, p. 18. — ↩︎
  19. De epico carmine, p. 294. ↩︎
  20. Préf. de Charlemagne. — ↩︎
  21. Poét., p. 364. — ↩︎
  22. Disc. de la trag., Œuvres, t. II, p. 74. — ↩︎
  23. Poet. Institut., l. I, p. 7. — ↩︎
  24. Défense de Voiture, p. 16. — ↩︎
  25. De epico carmine, p. 276. — ↩︎
  26. Dissert. du poème hér., p. XVI. — ↩︎
  27. 1er Disc., Œuvres, t. I, p. 23. — ↩︎
  28. De la poésie chrét., p. 3. — ↩︎
  29. De epico carmine, p. 172.— ↩︎
  30. De carmine pastorali, p. XXXVI, XXXVII. — ↩︎
  31. Traité du poème ép., p. 9. — ↩︎
  32. Œuvres, t. IV, p. 99. — ↩︎
  33. 2e Préf. de La Franciade, p. 18. — ↩︎
  34. Œuvres, t. II, p. II ; cf. t. I, p. 235. — ↩︎
  35. T. I, p. 8. — ↩︎
  36. Œuvres, t. I, p. 4б0 ; t. II, p. 513. — ↩︎
  37. Lettres, t. I, p. 519 ; t. II, p. 256, 439. — ↩︎
  38. Epitres, t. I, p. 18. — ↩︎
  39. Ibid., t. I, p. 30. — ↩︎
  40. Œuvres, t. III, p. XV, 1, 190. ↩︎
  41. Eloge de Voiture, Œuvres de VOITURE, t. I, p. 13. — ↩︎
  42. Traité au Sonnet, p. 57. — ↩︎
  43. Défense de Voiture, p. 16 ; Lettres, t. I, p. 673. — ↩︎
  44. Pratique du th., p. 210. — ↩︎
  45. Œuvres de SARRASIN, t. I, p. 26, 31. — ↩︎
  46. Traité de la vraie beanté, p. 179. — ↩︎
  47. Pensées, p. 326. — ↩︎
  48. Précieuses Rid., sc. 9, Impromptu, sc. 1, Œuvres, t. II, p. 93 ; t. III, p. 398. — ↩︎
  49. Art poét, ch. III, v. 414. — ↩︎
  50. Epitre à Huet, Œuvres, t. IX, p. 203. ↩︎
  51. Comparaisons, p. II ; Réflex., p. 126, 139, 142, 145, 196. — ↩︎
  52. Entretien sur la langue franç., p. 50, 52, 58. — ↩︎
  53. P. 296. — ↩︎
  54. Critique désintéressée, p. 64. — ↩︎
  55. Défense du poème hér., p. 13. — ↩︎
  56. Pensées, p. 333. ↩︎
  57. Œuvres, t. IX, p. 349. — ↩︎
  58. T. III, p. 169. — ↩︎
  59. P. 234. — ↩︎
  60. Panégyrique de l'Ec. des F., sc. V, p. 60. ↩︎
  61. KŒRTING, Gesch. des franz. Romans, t. II, p. 248. — ↩︎
  62. P. 329. — ↩︎
  63. raité de la vraie beauté, p. 191. — ↩︎
  64. Défense du poème hév., p. 132. — ↩︎
  65. Traité du poème, ép. p. 525-531. — ↩︎
  66. Ep. IX, v. 43-87. ↩︎
  67. Œuvres, t. I, p. 22. — ↩︎
  68. Contes, 5e p., le Remède, V. 1-4. — ↩︎
  69. Manière de bien penser, p. 8, 12, 16, 100. — ↩︎
  70. Poét., trad. EGGER, p. 313. — ↩︎
  71. De artis Poet, natura, p. 65-66. — ↩︎
  72. Disc. de l'éloquence, p. II, — ↩︎
  73. De epico carmine, p.138. ↩︎
  74. NICOLE, Traité de la vraie beauté, p. 204. — ↩︎
  75. Préf. de Guzman. — ↩︎
  76. Préf. de la Trad. de l'Enéide, p. 31. — ↩︎
  77. Bolœana, p. 87. — ↩︎
  78. Théâtre franç., p. 65. — ↩︎
  79. Réflex., p. 196. — ↩︎
  80. Acad. de l'Art poét., p. 215. — ↩︎
  81. P. 338. — ↩︎
  82. P. 366. — ↩︎
  83. P. 378. ↩︎
  84. Poét.. p. 136. — ↩︎
  85. Traité pour juger…, p. 15. — ↩︎
  86. Poét., trad. EGGER, p. 311, 349, 391. ↩︎
  87. Disc. de la poésie, p. 29. — ↩︎
  88. Œuvres, t. I, p. 676. — ↩︎
  89. De epico carmine, p. 46. — ↩︎
  90. Pratique du th., p. 310. — ↩︎
  91. Art poét., ch. II, v. 72. — ↩︎
  92. Préf. de Charlemagne. — ↩︎
  93. Préf. de la Irad. de l'Enéide, p. 67. — ↩︎
  94. Traité de la poésie chrét., p. 7. — ↩︎
  95. Corresp., t. II, p. 156. ↩︎
  96. Réflex. académ., p. 156. — ↩︎
  97. Carpenteriana, p. 8. — ↩︎
  98. Manière de bien penser, p. 13. — ↩︎
  99. Traité du poème ép., p. 467-469. — ↩︎
  100. Art poét., ch. III, v. 1-4. — ↩︎
  101. Cf. GEISSIER, Die Theorien Boileaus, p. 50. ↩︎
  102. P. 537. — ↩︎
  103. Poét., trad. EGGER, p. 313. — ↩︎
  104. De trag. constitutione, p. 94. — ↩︎
  105. Poet, institut., l. II, p. 47. — ↩︎
  106. Art poét., l. I, v. 191-192. — ↩︎
  107. L'Art de la poésie, p. 836. ↩︎
  108. De trag. constitutione, p. 25. — ↩︎
  109. Art poét., ch. II, v. 145-180. — ↩︎
  110. P. 256. ↩︎
  111. Œuvres, t. II, p. 332. — ↩︎
  112. Poét., p. 314. ↩︎
  113. Poét., trad. EGGER, p. 327. — ↩︎
  114. Disc. de la trag., Œuvres, t. II, p. 78. — ↩︎
  115. Œuvres, t. II, p. 537. — ↩︎
  116. De epico carmine, p. 95. — ↩︎
  117. Préf. d'Alaric, p. X. — ↩︎
  118. De la lect. des vx romans, p. 13. — ↩︎
  119. Traité de la vraie beauté, p. 172. — ↩︎
  120. P. 16. — ↩︎
  121. Lettres, t. II, p. 722. — ↩︎
  122. Réflex, p. 150. — ↩︎
  123. Die Theorien Boileaus, p. 16-17. — ↩︎
  124. BOILEAU, Art poét., ch. IV, v. 135. ↩︎
  125. Lettres, t. I, p. 238, 353. — ↩︎
  126. Préf. d'Ibrahim. — ↩︎
  127. Préf. de La Folle Querelle, p. 14. — ↩︎
  128. De la poésie, Œuvres, t. III, p. 47. ↩︎

公開日 2.-4 La Formation De La Doctrine Classique (R.Bray)  にコメントを残す

第4章　古典的理性主義

　17世紀の際立った特徴の中で、理性の崇拝はもっとも重要なものの一つである。それは、われわれがすでに古典芸術に帰した性格を補完し、また支えるものである。それは、古典美学の基盤のうちでもっとも深く、もっとも堅固なものである。 理性は詩人の社会的使命を決定し、天才を導き、規則を正当化し、戒律を指示する。それは建造物の要石である。それは摩耗に対してもっとも長く耐えるものである。その重要性は、他の原理が揺らぐにつれて、さらに増大するであろう。定められた規則への尊重がモダニストたちによって攻撃されるとき、理性は攻撃者にとっても防御者にとっても旗印として役立つだろう。空想と幻想にその権利を返し、二世紀にわたってその軛に服従させられてきた理性の驕りを打ち倒すためには、ロマン主義的革命を待たねばならなかったのである。

　理性は、必ずしもその哲学的な外観のもとに現れるわけではない。理性はしばしば常識や判断の様相をとって現れる。しかしそれでも、現れているのは理性であり、その役割が異なるだけで、その本質は異ならない。コルビネッリはある日、ビュシー＝ラビュタンの娘であるコリニー夫人に、「常識と判断の違い、理性と常識の違い、良き趣味と常識の違い」を尋ねた。相談の後、ビュシー自身がこう答えた。「私にとっては、常識と判断とは同じものであると判断していた。コリニー夫人は、常識は思想や表現に関わり、判断は行為に関わるものだと言った。オータン氏も彼女の側に立ち、それによって私は意見を改めた。我々は皆、常識と理性と才気とは同じものであると信じている1。」さらに博識な人々は、これは怠け者や無知な者の言葉にすぎないと言うだろう。だが、詩人たちは、その時代の大衆と同じように、他の言い方をしてはいない。そしてそれこそが、われわれにとって重要なのである。

　およそ五十年前、デカルトに古典文学の合理主義の責任を負わせようとする試みがなされた。古典主義の父にまで仕立て上げられたのである2。しかしその主張には確かな根拠が欠けており、すでに久しく崩れ去っている。ランソン氏はこの問題を改めて取り上げ、デカルトが同時代人に影響を及ぼすことはまったくあり得ず、両者の間にあるのは単なる並行関係にすぎないこと、1660年から1680年の傑作群はデカルト哲学に基づくものではなく、むしろそれに反していること、そしてデカルトの真の文学的継承者が現れるのは世紀末においてモダニストたちとともにであることを示した3。実際には、この合理主義的運動はもっと遡るのである。私はその哲学的起源を探すつもりはない。しかし、ルネサンス期のイタリアの批評家たちにすでにそれは現れている。1527年に著作を残した最初の批評家ヴィダに、その痕跡を見いだすことができる。

”... semper nutu rationis eant res4.”
（「…すべての事柄はつねに理性の指図に従って進むべきである。」）

　しかし、ヴィダは理性によって何を理解しているのか。彼は理性を偶然に対立させ、また理性を判断と混同している。判断とは想像力の導き手であり、抑制者である。ヴェットリの場合、理性はアリストテレスの権威を補強するものとして現れる。アリストテレスの権威は、最初の理論家たちにとってはそれ自体で当然のものとされていたのである5。この進歩は重要である。なぜなら、アリストテレス主義が純粋なスコラ学から抜け出すからである。ヴァルキはアリストテレスと理性を導き手として認めている。ジャゾン・ド・ノレスは、理性の上にアリストテレスが依拠していると述べることで、両者を同一視している6。イタリア人たちはそれ以上には進まなかった。人文主義はまだ中世にあまりに近すぎ、この世代においては権威の原理があまりに強力であったため、合理主義がそこに深い根を下ろすことはできなかった。文学的法則の合理化と呼ぶことができるような事業――すなわち、規則を師の言葉ではなく理性の上に据え、その結果、16世紀の理論家たちがけっして思いもよらなかったような普遍的かつ絶対的な性格を規則に与えること――は、別の世紀と別の国の課題となるのである。

　われわれは前章において、17世紀初頭のフランスに広がった精神の一つの側面を分析し、とりわけ秩序への嗜好を見た。そこに、理性への嗜好を付け加えることができる。人文主義者や学者たちの大胆な探求は放棄される。古代の再発見の宝庫の中で新奇なものや珍しいものを探し求めることに、人々は疲れてしまった。人々は明晰に見通し、確実に判断することを望む。最も大胆な思索よりも、明快な思考を好むのである。まさにこの土壌において、われわれの古典主義者たちの文学的合理主義が展開するのをこれから見ることになる。そして同じ土壌において、隣接してはいるが同一ではない、デカルト的合理主義も同時に展開するのである。デミエは1610年において、最初にはっきりとこの合理主義を定式化した人物である。彼以前にも、詩人に対して想像力を野放しにせず、天才を判断によって導くよう助言した者たちはいた。しかしデミエは、そのような偶発的な助言にとどまらず、もはや「判断」について語るのではない。「理性は、詩においてはそれがなければ他のすべての資質が常に善の欠如した空虚なものとなるほどに、きわめて厳密に必要である」と彼は言う7。ここにおいて、想像力は確かに第二の位置へと追いやられており、この点に関してデミエは最初の古典主義的理論家である。確かに、それはマレルブの考えでもあったであろう。彼に優先権があったはずだ。しかしマレルブの教育は口伝であり、それを推測するしかない。しかもデミエがノルマンディーの詩人マレルブから直接の影響を受けなかったことも認められている。したがって、デミエがこれほど長い系譜をもつ合理主義的理論家たちの祖であるという功績は大きい。「しかしながら」とデミエは続ける、「私に反対して、詩人がすべてを語ることを許されているのだと想像する者たちもいるだろう。」それはホラティウスの詩句である。

“Quidlibet audendi semper fuit... potestas8,”
（「思い切って何をするにも、つねに許されてきた自由があった」）

「そして、詩の言説がある意味で理性に反するものであっても、なおそれは受け入れられる、なぜなら詩人は自らの主題を美しく飾るためにあらゆる種類の意見を用いることができるからだ、と言う者もいるだろう。しかし私はその点についてこう答える……すべてという語においては、すべての正しく、理性的な事柄を理解しなければならない……詩的著作にはあらゆる尺度と理性が必要であるというのは、侵すことのできない格言である。」これこそが、デカルトよりはるか以前に古典的合理主義を基礎づけたものなのである。

　デミエが反響を見いだすまでには、かなり長い時間を待たねばならなかった。 確かに1610年から1630年の間には、理論家は稀少である。シャルル・シャプランは1623年に「自然な新しさ」と「不自然なもの」について語ってはいる9。そして「自然なもの」はおそらく彼にとって「理性的なもの」と同義であったに違いない。しかし、理性はまだ彼の体系の中で大きな位置を占めてはいないように見える。それに反して、デミエの後で最初に理性について語るのは、17世紀の理論家の中で最も合理主義的でない人物であった。ジャン＝ルイ・ガーズ・ド・バルザックは1624年2月25日、友人であり後にリシュリューの秘書となるボワロベールに宛ててこう書いている。「理性を超えた多くの事柄があるが、それは理性に反するということではない……。したがって、あらゆる精神を同じ境界の中に閉じ込めてはならないし、ただ異常であるというだけで直ちにそれを悪いものと見なしてもならない……。実際のところ、新奇さが怪物を魅力的にすることはできないが、それでも、美しいものであれば、たとえ未知であっても愛することを妨げるべきではない10。」またバルザックは1637年にスキュデリに宛てて『ル・シッド』について次のように書いている。「われわれをあまりに厳格に至高の理性に縛りつけないでほしい。もしその理性を満足させ、その規則性に応えようとすれば、この世界よりも美しい別の世界を築かねばならないであろう11。」これらは単なる留保にすぎない。しかし、シャラント地方の「神託」と称された人物の筆から出たものとしては、一定の重要性をもっている。もし古典主義がこの教訓を理解していたなら、理性の崇拝においてそれほど排他的ではなく、理性をしばしば形式主義的な時代や内向きの国における狭い常識にまで切り縮めることはなかったであろう。

　このやや狭量な常識こそが、シャルル・ソレルの『気違い羊飼い』や、彼の小説および詩に対する批評を動かしているものである12。この常識こそが、スキュデリにシメーヌへの非難を抱かせたものである13。『ル・シッド』の支持者と反対者がパンフレットを書いたのも、この常識の名においてであった14 。『クリトンへの論説』の著者は、やや高みに立っている。彼は、通俗的な意見に従わず、純粋な理性の光によってのみ判断すると主張する。さらに彼は詩を「理性の言語」と呼んでいる 15。しかし、以後もっとも明確に合理主義の旗印のもとに身を置いたのはシャプランである。ジャゾン・ド・ノレスと同じように、彼はアリストテレスの権威を理性の権威に同一化する。彼は理性の名によって『ル・シッド』を裁き、敵を説得しようと望む。理性の介入によって、先に見たように、詩の目的を効用に置く側と快楽に置く側を調停することができるのである16。シャプランは、合理的に語られるランブイエ館を高く評価し、「良い作品を良いものにするのにあずかっているのは、世界中のすべての学識よりも、むしろ常識である」と告白する。彼はスペインを軽蔑する。なぜなら、スペインには「理性の理念」がまったく存在しないからである17。彼は規則を「法と化した理性そのもの」と見なしている18 等々。理性はシャプランのもとで卓越した位置を占めている。理性はラ・メナルディエールのもとでも同じ位置を占める。彼はアリストテレスに倣い、あらゆる詩が理性的であることを求める。彼は、古代人が理性に従った限りにおいてのみ古代人に従うと主張する。彼は「理性がどこに見いだされようとも、それを崇拝する」のである19。サラザンもまた、シャプランと同じように、アリストテレスと「至高の理性」とを同一視する20。コルテは『ミューズの学園』の一章全体を「詩のうちに輝くべき理性」に捧げている21。シラノ・ド・ベルジュラックは『魔術師たちに抗して』という書簡の中でこう書いている。「理性のみが私の女王であり、私は喜んでその手に従う」22。コスタールは「至高の理性にしか属さないこの絶対的権威」について語っている23。

　ペリソンは、理性の優越した役割と想像力の従属について、誰よりも明確に述べている。彼は1656年に『サラザン論』の中でこう書いている24。「人間は――ちょうど身体に関する事柄については、他のすべての道具を使うための普遍的な道具である手を持っているように――精神に関する事柄についてもまた、普遍的な道具を持っている。それが理性である……。ある人物が一種類の作品においては卓越しているのに、他のものにおいてはまったく成功しないのを見るとき、真実を言うならば、その人物が非常によく作り上げているその作品においてさえ、我々はむしろ彼の中の自然を称賛しているのであって、その人自身を称賛しているのではない。なぜなら、もしその人物が偶然によってではなく行動しているとしても、少なくとも盲目的な能力、つまり我々が獣と共有している唯一の部分である想像力によって行動しているのだと結論づけるからである。しかし、我々のすべての尊敬と称賛をどうしても奪い去るのは、今述べたこの普遍的かつ一般的な原理によって行動し、あらゆる種類の文章様式の理念を持ち、それらの一つから他のものへと極めて容易に移行する精神なのである。」この理性崇拝がいかに早く行き着いたかを示すのが、このような極端さである！想像力は、すべての動物に共通する盲目的な本能へと貶められ、理性がすべてに取って代わり、理性の活動のみであらゆるジャンルにおいて傑作を創造する！ラシーヌが『アンドロマク』を書いたのは、果たして理性によってだったのだろうか？

　しかし17世紀全体が同じ崇拝を抱いている。 ドービニャック25、コルネイユ26、その弟トマ27、ル・モワーヌ神父28。 ニコルは『真の美と偽りの美についての論考』29 の中でこう書いている。

「理性に一致しないすべてのものは、我々を傷つける。」

ド・マロルは良識の名のもとに規範を定め30、モリエールは理性と良識の擁護者となり31、ラ・フォンテーヌは1665年の『寓話集』の序文において「理性と常識」に寄りかかり、
『プシュケ』の序文においては「理性と品位に背いた」と自らを告白する32。
同じ崇拝はラシーヌにも見られる 33。同様にボワローにも：

「理性を愛せよ。常におまえの著作は
その輝きと価値をただ理性からのみ借りるのだ 34」

「ただ理性からのみ」という言葉がもつ排他性を和らげようとした試みもあったが、無駄であった。我々には、先ほど引用したペリソンの文章を想起するだけで、この言葉の自然な解釈を裏づけるのに十分と思われる。すなわち、詩人が自らの思想に芸術的価値を与えるために訴えるべきは想像力や感受性ではなく、彼自身の理性である、ということである。

　ボワローの敵対者たちも、この点については彼および彼の友人たちと一致している。「人間は理性によってのみ人間である」とコタン35 は書き、想像力の役割を貶めようとした。同じ調子はデマレにも見られる。彼は一方で、理性に依拠して『詩法』の著者に対抗し、キリスト教詩を擁護し36、こう書いている：

「わたしが助けを求めるのは、神ただ一人と理性だけである37。」

プラドンも同様である。彼は次のように宣言する。「わたしは、健全な理性と良識という宗教を捨て去って、古代崇拝という偶像崇拝に身を投じるつもりはない38」

　イエズス会士たちも、この熱意において後れを取らなかった。ブウール神父は、良識こそフランス語の本質的性格であると見ている。彼は『フランス語に関する対話』の中でこう書いている39。「我々の言語は、理性的な人間の言語である。」彼は、才気は良識と切り離せないものであり、さらに「才気とは、正確に定義するなら、輝く良識である」と述べている 40。ラパン神父は、自分が良識の時代に生まれたことを喜んでいる。「理性が学者たちにその堅固さと繊細さの全範囲において感じられるようになって以来、人々が良識に対して持ち始めた卓越した嗜好を、わたしは損なうつもりはない。今日では、この嗜好は精神の中にすっかり定着しており、最も古典的な功績によって推奨されるすべての著作において、無知であっても良識のある者の判断を、趣味の悪い博識者の判断よりも遠慮なく好むことに慣れるであろう。なぜなら、あらゆる事柄において、真実で堅実なものを求めるからである。」これは、人文主義から古典主義への進歩が否定できないことを示している。すなわち、モンテーニュの精神的子孫たちが生まれたのである。さらにラパン神父は、「正確な理性の正しい用い方によって、理性的に書く」ことについても語っている41。これ以上に、芸術の合理的性格を強調することができるだろうか。

　最後にサン＝テヴルモンである。彼はラパン神父に比しても、少しも劣らない。自己に対して論理的で、同時代人よりも洞察力に富む彼は、理性の名のもとに詩を容易に非難したであろう。「詩は、良識とはあまり調和しない特別な天才を要求する。時には神々の言語であり、時には愚者の言語であり、正直な人間の言語であることは稀である。詩は虚構や比喩を好み、常に現実から離れている。そして、現実こそが健全な理解力を満足させることができる42。」合理主義が平凡さへと導いたことを否定できるだろうか。デカルトの教えの影響が次第に感じられるようになり、それは芸術の否定へと直結する。明晰な理念の崇拝は美への配慮と両立しない。支配を絶えず拡大しながら、理性は想像力や幻想を枯渇させる。幻想は感受性とともに、詩の最も豊かな源泉であるのに。サン＝テヴルモンは、別の著作『古典詩について』の中でもこれを述べている。そこではホメロスやソフォクレスを批判している。「我々の世紀の天才は、この虚構や偽りの神秘の精神とはまったく対立している。我々は明示された真理を好み、良識が幻想の錯覚に勝る。今日、我々を満足させるのは、堅実さと理性だけである 43。」まさにこれで詩の鐘は鳴り終えたのである。フランス人の精神に詩を蘇らせるには、革命が必要であった。

　前章において、われわれは17世紀がアリストテレスの『詩学』に抱いた崇拝を研究し、哲学者アリストテレスがコルネイユやスキュデリに及ぼした深い権威を示した。アリストテレス主義と合理主義の間に両立できない矛盾はないのだろうか。どのようにして、理性の厳格な権威が、すぐさま哲学者の旧態依然とした権威を追いやることなく共存できたのか。それは歴史的出来事が一日にして成し遂げられるものではないからである。変化や革命でさえも、ゆっくりと進行する。1600年まで、古い教義への服従の習慣は、ほとんどの詩の理論家たちをアリストテレスの言葉のもとに屈服させていた。生まれたばかりの合理主義は、全能の権威の原理に対抗することはできなかった。1600年以降、特にフランスにおいて、理性はますます重要性を増し、哲学におけるデカルト的教義がそれを示している。しかしアリストテレス主義は依然として力強い。二つの偶像を調和させる必要がある。したがって、理性の主権を宣言しつつ、理性の最初の任務として『詩学』に署名することを与えたのである。新しい世代が、自らの世紀に誇りを抱き、古代と決別し、アリストテレスを軽視し、唯一の純粋な理性を完全に輝かせようとするのは、1680年頃になってからである。これが啓蒙の時代の幕開けである。われわれの扱う第二期、すなわちわれわれの時代は、二つの相反する原理の間の暫定的な合意によって特徴づけられる。この合意を研究することによって、アリストテレス主義の限界を認識し、合理主義が出発したばかりの段階における力を測ることが重要である。

　この合意は対等なものではない。最初から理性が優位に立っている。古代への崇拝は明らかに理性への崇拝に従属している。権威の原理はすでに生きてはいない。古代崇拝の信者であるスカリジェルのような人物でさえ、ホメロスについて話すとき、あまり好ましくないと書いている。「すべてをホメロスに、規範として帰せよとは思わない。だがホメロス自身も規範に従うべきである 44。」ローダンは1598年にこう述べている。「われわれは古代人の法に従う義務はない。われわれは常に、より明らかで従うべきものを追うべきである45。」「アリストテレス自身も、理由なしには何も認めなかった」とハインシウスは書いている46。シャプランは『アドニス』の序文で、マリーノの新奇さを権威ではなく理性によって正当化している47。『二十四時間に関する書簡』においても、同じ態度をとっている48。『アカデミーの感想』における『ル・シッド』では、彼は「アリストテレスの権威、あるいは言い換えれば理性の権威に依拠している」と述べている49。これは、アリストテレスに従うのは、至高の理性の最も卓越した解釈者として認めるからに過ぎないことを意味する。他の箇所では、「規則の父」とは良識であると述べている50。メレは同様に考えている。「私は古代人に対してこの尊敬を抱くが、明確かつ適切な理由により義務づけられない限り、その意見や慣習から逸脱しない51。」もはや、イナルドのような地方の学者のように、古代人の例だけで承認が得られると主張する者はほとんどいない 52。マレシャル 53、『クリトンへの論説』の著者54、バルザックもシャプランに同意している。「あなたは素晴らしく言い当てている」とある者が別の者に書いている。「我々の理性は理性にのみ従うべきであり、権威とは、人間の精神に課す権利を持つのは宗教のみである55。」彼は1633年、ハインシウスを称賛している。「書物を理性に従わせ、時間がそれに与えた権威を、真理が確立した原則に従わせたことを56。」 その弁護者オジエも、彼自身を称賛している。「人に従うよりも理性に従ったことを57。」 ラ・メナルディエールは、アリストテレスの熱心な信奉者であるが、哲学者の権威を理性によって補強することが必要だと考えている。シャプランと同様に、ほとんど両者を混同している。「理性自体が、アリストテレスの声を借りて、彼が説明する事柄に対する意志を示しているかのように見える58。」アリストテレスの規則は「良識と理性の規則」である59。サラザンも『悲劇論』において同じことを述べている60。したがって、これら古代信奉者の間においても、アリストテレス主義は明確に合理主義に従属している。規則を基礎づけ、その権威を与えるのは理性であり、師の言葉ではない。アリストテレスに捧げられる祭壇は、理性の女神の神託に捧げられているのである。

　世紀が進むにつれて、証言はますます多くなる。サン＝タマンは、『救われたモーゼ』の新しい規則を支えるのに「理性だけで十分に強力な権威である」と評価している61。スキュデリ62、ラ・モンターニュ氏、『ラ・ピュセル』に関するラ・メナルディエールの『観察への返答』の著者63、コスタール 64、その他の人物も、古代の権威から理性の権威へ訴えている。世紀全体が一致しているのである。さらに言えば、パスカルのような物理学者やシラノのようなリベルタンに至っては、理性の優越を宣言している。「われわれが古代人に抱く尊敬を限定せよ」と、前者は『空虚についての論考』の中で書いている65。「理性がそれを生じさせるように、理性はそれを測るべきである。」後者は『魔術師への書簡』の中でこう述べている。「理性を伴わない権威や、神から来ない権威には従わない……アリストテレスの名であれ、私よりも学識あるアリストテレスであれ、プラトンであれ、ソクラテスであれ、私の判断が理性によって彼らの言うことの正しさに納得しない限り、私を説得することはできない66。」メレのような世俗人の教えも異なるものではない。彼が学識ある友人コスタールに語る内容を聞こう。「どんなに偉大な批評家に相談しても、良い著者を判断するには自分自身の特別な感覚なしには済まない。そして、誰が言ったか？学者スカリジェルが正しく判断したと言えるか？別の批評家だろうとあなたは言うかもしれない。もし私が二人目や三人目について同じことを尋ねたら、それは一人から次へと無限に続くだろう。その結果、あなたは著者とその審査者について自分自身で判断せざるを得ない67。」こうして、16世紀がいかに広く、そして深く合理主義に染まっていたかが見えてくる。それほど、これほど異なる環境においてさえ、権威は至る所で理性によって揺るがされていたのである。

　ここで、先に引用した証言を裏付けるすべての証言を挙げるのは、面倒であろう。ドービニャック68、ル＝モワーヌ神父69、コルネイユ 70、マロル神父71、セグレ72、モリエール73、ラ・フォンテーヌ 74、ボワロー75、ル＝ボシュ76、ラパン77、デマレ78、ヴィリエ神父79、ベルナール・ラミ 80は、教育や出自が異なり、時には論争があったにもかかわらず、皆一致して、ある程度の強さや成功の差はあれど、次のことを繰り返している。すなわち、理性が権威に勝ること、古代人の権威やアリストテレスの権威は理性の権威に過ぎないこと、規則の唯一の基礎は理性であること、である。ただし、盲目的な権威への服従、すなわちスコラ学的残滓が多少見える唯一の人物は、『ヨナの詩』の詩人ジャック・ド・コラスである。彼は1663年、その詩の序文81において、こう主張している。「わたしは、理性によって我々の感情を規定すべきか、あるいは最も優れた作家たちの権威によって正当化すべきかのいずれかによって裏付けられない限り、何も提示していない。後者は時に理性の代わりとなり、最悪の場合、すべての批評家の批判よりも重要である。」しかし、この「最悪の場合」という表現は、わが詩人が、ヴェルギリウスの例だけに依拠する議論の弱さを自覚していたことを示しているように思われる。また、この一節全体は、熱心すぎる批評家に対する不幸な詩人の気まぐれな感情の表れに過ぎない可能性もある。いずれにせよ、この一例だけでは、前頁に散在するあまりにも多数の証言を否定することはできない。それらの証言こそが、17世紀における合理主義の成功を確立しているのである。

　誤解しないでほしい。 私は決して、この至高の理性がうまく用いられたと主張しているわけではないし、実際にそれが公言されるほどの独立性を有していたとも言えない。すでに述べたように、実際、この世代の大部分が理性に与えた最初の任務は、確立された規則を正当化することだったのである。デカルトは、自らの哲学体系を構築する前に、すべての先入観を一掃した。シャプランにはデカルトほどの器量はなかった。最良の芸術的形式や、それらの形式を生み出す最良の創作手法を自由に探求する代わりに、あるいは一般に受け入れられた文学的意見を独立した精神で批評する代わりに、シャプランはまずその本質において伝統主義者であり、理性はアリストテレスの考えに従う理由を見つけるためだけに使われたのである。17世紀の合理主義は権威の原理を打破したと主張するが、人々の精神は過去から師の言葉への尊敬を受け継いでおり、その尊敬は彼らの理性の独立性を制約していた。少し使い古された表現を借りるなら、こう言えるだろう。「理性は支配しているが、アリストテレスが統治している。」

　しかし、それも長くは続かない。すでにラシーヌは、文字よりも精神に重きを置き、古代の教訓に対してシャプランよりも自由であることが明らかになっている。モリエールやラ・フォンテーヌは、彼らが育むジャンルのために確立された規則に縛られにくく、さらに独立性を示している。次の世代はより大胆になる。もはや古代人のもとで模範を探す必要はなく、彼らの時代がすべてのジャンルでより好ましいモデルを提供してくれる。
また、文学の領域においてデカルトの徹底的合理主義の影響を感じ始め、さらに、われわれがその段階を示した運動に押され、理性が人間精神全体の支配をますます排他的かつ深く行う傾向を帯び始めたのである。ペロー、フォントネル、シャルパンティエ、いわゆる「モダン」と呼ばれるすべての人々は、前の時代の欺瞞に終止符を打つ。彼らとともに、理性はもはや単なる賛美に満足せず、現実の権力を望み、実際に掌握するのである。

　権威の原理の廃止は、個人主義に至るのではないか。 理性に、芸術作品の創造だけでなく、その判断も導く責任を委ねるとき、個人やその趣味を美の尺度にしてしまうのではないか。確かに、それは別の世紀ではあり得る。しかし、我々がすでに述べたように、我々の古典派では、芸術の問題は普遍的な視点や社会的視点から考察され、決して個人の視点からではない。芸術の目的は特定の観客を楽しませることではなく、全後世の道徳教育にあるとされる。詩人が自身の才能の多様なインスピレーションに従うことは許されず、古代から確立された規則のコードを厳格に遵守することが求められる。同様に、理性とは無知な者や独創的な者の個人的趣味を指すのではなく、理性そのもの――個別の理性はそれの単なる反映に過ぎない――永久的で普遍的、触れられず、腐敗しない、一種の形而上学的存在である。「理性はすべての国のものである」とバルザックは書いている82。「理性はすべての世紀のものである」とメナルディエールが呼応して言う83。「理性は変化の影響を受けない」とシャプランが付け加える84 。ドービニャックも言う。「理性はどこでも自らと同じである85」「理性は矛盾することができない86 」ゴドー 87、ペリソン88、サン＝テヴルモン89、デマレ90、ラパン91、ヴィリエ92、ラシーヌ93、ポワロー 94も、これらの表現のいずれかを、多少の明確さの差はあれ繰り返している。

　そして、これは単なる陳腐な言葉でも、誠意や深みのないものでもない。この普遍的で永遠の理性の概念は、同様の美の概念と、それを実現する規則の概念を規定する『ル・シッドに関するアカデミーの感想』の中で、シャプランはすでに「すべての人に喜ばれるべき普遍的な美 95」について述べている。理性がそれを把握するように普遍的である。1669年、彼自身の英雄詩について語る際には、さらにこう言う。「私は、あまりに悪しき審判者である一般大衆に喜ばせることを軽視し、永遠である理性に従うことを考え、変わりやすい世紀の趣味に従うのを避けた。それはまさに気まぐれの子であり、規則は混乱以外にない96。」また、『ラ・ピュセル』の第二序文97ではこう述べている。「これはレズビアンのように曲げられる規則ではなく、正しいことと正しくないことの両方を知るのに同様に役立つ、厳格な規則である。これは、千の多様な観察の結果であり、本質であり、不変の規範、永遠の真理の教義を生み出した。これは、理性そのものが法となったものである。」これらの文章の関係は容易に見て取れる。システムの構築も容易である。永遠の理性、普遍的な美、不変の規則――この三つの要素は互いに支え合う。理性の永続性は美の永続性を要求する。もし美が変われば、美の判断者である理性自体が変わるからである。同様に、理性が基礎となる規則の永続性も要求される。「確かに、事態は奇妙な局面に至っている」とシャプランは1639年にさらに書く98。「すべての科学の基礎を揺るがし、すべての法と呼ばれるものに従い、すべての賢人とすべての世紀の感覚よりも自分自身に従うときである。」これで、古典的合理主義が個人主義といかに対立しているかが見えてくる。普遍的理性の崇拝は、個々人の理性や趣味への最も絶対的な不信と伴っているのである。

　これはシャプランだけの意見だと言わないでほしい。確かにシャプランは、自らの世代を最も代表する人物である。しかし、他にも証言がある。まず、ニコルの『真の美と偽の美に関する論考』1660年での証言である。彼は、美的判断における矛盾に着目し、それを、第一印象で満足しやすいことに原因を求めて説明する。そしてこう続ける。「このため、真の美の明確かつ区別された概念を形成し、それを判断の規範として活用しようと努力した人々は非常に少なかった。逆に、何かが喜びを与えると、すぐに大胆にそれを美しいと決めてしまう。しかし、これほど誤った規則はなく、偽りで覆われた美は、多くの人々の心に真の美が及ぼせない効果を及ぼすことがしばしばある。したがって、この曖昧な判断の混乱を避けたいのであれば、理性の光に頼らねばならない。理性は簡明で確実であり、理性によってこそ、真の自然の美を見出すことができる。真の美の主な利点の一つは、変わらず、儚くなく、常に一定であり、すべての時代の趣味に適合することである99。」このシステムはシャプランと同じである。確実な理性と変わりやすい趣味の対立、美の判断は理性だけに委ねられ、美は理性と同様に恒久的で普遍的である。

　ブウール神父は、『精神作品における正しい考え方について』において、1687年に出版されたが、1660年の理論の影響を色濃く帯びたこの書でも、理性とその美的判断の恒久性を、趣味の変化に対置している。「すべての国には、精神の趣味も、美や服装、その他すべての面で独自の趣味がある」とフィランテは反論した。「まるで、感覚の正確さがすべての言語に共通しておらず、悪いものが合理的な者の間でどの国でも良いとされるべきだと思うかのようだ」とユドックスは返した100。このように、常にわれわれは、個別の趣味よりも優れた、普遍的かつ永遠の理性という概念に立ち戻る。その理性は、自らが創造し判断する美や、その美を創造し判断するための規則に対して、自らの特性を押し付けるのである。

　我々は、17世紀全体が理性に捧げた崇拝を明らかにし、次に理性の性格と、まず権威の原理との、次に個別の趣味との衝突における合理主義の実際の価値を考察した。残るは、文学に関して理性にどのような実務的任務が与えられていたかを見ていくことである。
理性は、規則の基礎として、想像力の抑制として、批評の原理として機能する。規則の基礎としての役割については十分に触れたので、ここでは再び取り上げない。我々はまず、芸術創作における理性の役割、次に批評における介入を見ていく。長い間、あるいはいつの時代からか、批評家や理論家は、詩人に対して、想像力の炎に無制御に身を任せるのではなく、この盲目的な力を判断によって導き、抑えるよう勧めてきた。この形の合理主義は、17世紀特有のものでも、古典的教義特有のものでもない。したがって、理論家たちが、何世代にもわたるこの助言を繰り返す執拗さや、想像力に対して判断に与える重要性を考慮しなければ、ここで触れる必要はなかったであろう。しかし、理論家たちは、この助言の繰り返しと判断の重要視を通して、理性への信頼を示しており、これはこの時代の本質的な特徴の一つである。

　ペルティエ 101とロンサール102は、伝統に従って、詩人に判断力の活用を勧めることを怠らない。しかし、彼らにおいてはそれが占める比重はほとんどない。発想や表現の大胆さのほうが、正確さや節度よりも彼らを魅了する。17世紀初頭になると、すでにある程度の変化が見られる。例えばヴォークランは、同じ勧告を何度も繰り返している。

「…芸術に結びついた優れた判断力は、
それらを一つに結びつける完璧さを組み立てる103」

オジェは、「判断力があらゆる場面で働くこと」を望み104、いくつかの奇抜な表現を非難し105、詩的激情を「規則的な無秩序」と「理性的な狂気」の形でしか理解しない106。ファレは、友人サン＝タマンの作品を世に紹介する際に、次のように称賛する。「彼の判断力と想像力は非常に適切な調和を保ち、完璧な理解のもとにあるので、どちらか一方が他方の助けなしに何かを行うことはない。したがって、この二つは結合が非常に重要であり、片方が欠ければ、もはや不毛か混乱のどちらかである107。」ゴンボー、1631年『アマランテ』の序文で述べる。詩人は天才、技芸、優れた作家の読書、立派な人物との交わりを必要とするが、「判断力がそれを統御しなければ、すべてこれらのことは単に奇怪なものを生むだけである」。シャプランは、1619年、マテオ・アレマンの『グスマン・デ・アルファラーチェ』の翻訳を紹介する際、作者を弁護したい誘惑があってもためらわず、もっと判断力が欲しいと宣言する。これは、スペイン作品の奇抜さに対する彼の軽蔑を予告するものである。『ラ・ピュセル』の序文では、叙事詩の詩人にまず堅実な判断力を求め、ヴェルギリウスを「激情の中でも判断力を保持する唯一の詩人」と評価する108。彼の全ての書簡や、1662年の『現存する文人の覚書』は、毎ページ同じ懸念を反映している。バルザックは1638年に彼に書く。「想像力豊かな詩人から判断力を取り除けば、彼には間違いを犯すための道具しか残らない。したがって、我々は同じ意見である。どんなに優れた想像力でも、それだけでは奇怪なものしか生み出せず、正しい道を行くのは、運の助けによってのみである。」他の箇所では、「判断力が支配的な部分であり、残りを統御するべきである」と彼は望んでいる109。

　グルナイユ110、ル・モワン111、ゴンベルヴィル112、ゴドー113、ペリソン114、コスタール115もまた、詩における判断力に最も重要な位置を与えている。「詩において、判断力ほど重要な働きはどこにもない」とヴォシウスは書いている116。スキュデリの『ミュー』は、小説において「想像力は常に判断力に服従すべきである」と求めている117。作品の初めに立つ詩人の賢明な宣言に耳を傾けよ。「私は、微妙な表現や技巧的なひねりを想像力から引き出すことにそれほど執着したのではなく、判断力をよく相談して、自然で理にかなった思考を生み出させるよう努めた118。」1640年から1660年の詩人世代は、尖った表現ばかりを追求していたと一般に描かれている。しかし、ボワロー以前に、マレ、スキュデリ、バルザック、ラ・メナルディエール、コレテ、シャプランが技巧表現の乱用を非難していたことを示すのは有益であろう。プルジョワ派自身も、批評家が主張したほど奇抜さに傾倒してはいなかった。いずれにせよ、彼らは自らの詩的スタイルの統制において、後の世代が自認する厳格さと同等であると考えていた。ルイ・ル・ラブルール119、アビ・ドービニャック120、シュブリニィ121、セグレ122、デスマレ 123、カレル・ド・サント＝ガルド124、ベルナール・ラミー125、ル・ボシュ126、ラパン127、ブウール128、ブッシー＝ラブタン129、サン＝テヴレモン130は皆、詩人が想像力に常に注意を払うことを強く求め、すべての詩人は想像力に指導者と制御装置が必要であり、それが一歩ごとに有益な作用を感じさせると主張している。

これは、少し後、あるいは同時期にボワローが自身の側で述べたことである。

「すべては常に健全な判断に向かうべきである。しかしそこに至る道は滑りやすく、歩みを保つのは困難である。
少しでも逸れれば、たちまち溺れてしまう。
歩むために理性はしばしば一本の道しか持たない。」

また別の箇所では、

「常に健全な判断が韻と調和するように。
歌においても、健全な判断と技巧が必要である131」

　健全な判断、判断力、この二つの語はほぼ同義である。ボワローの教えは、同時代人や先行者の教えと異ならない。そこが推奨するのは、想像力に課される理性の監督であり、それは厳格で、連続的で、専制的で、すべての勢いを止め、熱意を凍らせるものである。雄弁を生かすことはできるが、詩にとっては有害である。

　それは創作の場だけでなく、芸術作品の批評においても、理性の裁きがその権限を行使することである。理性の作用はまず、詩人が向ける読者層、すなわち自身の作品を評価することを求める公衆の特性や素養として現れる。次に、理性はその公衆が判断を下す際の原則として現れる。

　プレイヤード派の教義は、その重要な条項のひとつとして、詩人に対し「ただ一握りの精鋭のためだけに書くこと」を命じていた。「ただし、非凡な栄光を望む者には、愚かな賞賛者から離れ、無知な民衆――あらゆる希少かつ古代の知識を嫌う民衆――を避け、読者はわずかにすべきである、と私は忠告したい…」こうして、デュ・ベレは『フランス語擁護論』132において、中世の大衆芸術に反発し、貴族的な詩を築いたのである。そのことを批判されることもあった。しかし、それは古典への回帰に伴う必然的な代償ではなかったか。ピンダロスやホラティウスに触発された詩が、その原則からして、無知な民衆や十分に教養のない市民には目を向けず、わずかにヒューマニストの教育を受けた精鋭のためだけに書くことを余儀なくされていたのではないか。原則自体は正しかったが、その適用だけが欠陥であった。それは、我々の古典派の人間味ある詩につながることもあれば、ロンサールの消化しにくい博学的詩につながることもありえたのである。

　17世紀においても、この点は決して否定されなかった。いかなる時も、いかなる人物においても、古典主義芸術は大衆のものではなかったのである。長い間、読者層が非常に限られていたという事実に、私たちは十分に注意を払っていないことが多い。今日では、小説（連載小説を除く）、さらには一部の演劇や詩ですら民衆の心にまで届くことがあるが、それは比較的最近のことである。『アストレア』や『ポレクサンドル』、『ラ・セリ』は、宮廷や裕福な市民層、地方のいくつかの城館や館にしか読まれていなかった。ましてや『ラ・ピュセル』は、極めて限られた読者層を抱えていたにすぎない。唯一、演劇だけはより広く影響を及ぼしたが、それもパリに限られていた。多くの作家たち――喜劇作家であっても――が召使いの拍手を求め、主人たちのそれに背いたことは、あまりなかったと思われる。

　すべての著者が、それぞれの言葉で同じことを言っている。たとえば、アレクサンドル・アルディは、一般に大衆向けの作家と見なされがちだが、彼が対象とするのは「ミューズの技芸に精通した者たち133」にすぎない。オジェも「博学な者たち」を対象とし134、ゴドーも同様である135。レイシギエは「私は正しい人々の判断に従い、その他の人々の判断には笑う136」と述べる。『ディスクール・ア・クリトン』の著者は、単に「有能で正しい人々」に喜ばれることを目標とする137。スクデリーは、詩には「すべての目が見ることのできない美しさや、民衆が気づかないほど本質から離れた何か」があると考える138。シャプランは民衆を深く軽蔑しており、「愚か者や一見すると真の民衆のように見えるが、実際にはその滓（かす）にすぎない連中に喜ばせるために、友人にタバランではなくロクシウスになれとは決して助言しない139」と述べる。これはロンサールが1639年8月20日にシルオン氏宛てに自身のソネットについて書いた内容と遠くない。「民衆に理解されなくても、題材が要求する厳粛さを保ち、正しい人々が低俗さを感じないようにすることが必要だ140」と述べている。シャプランは他の箇所で「詩は民衆のためにある141」と述べることもあるが、その意味は明確である。『ラ・ピュセル』の第一の序文では、この自身の長年の作品を「正義かつ教養ある人々の審査にのみ晒す」と宣言している142。第二の序文ではさらに、「私が言う『公衆』とは、元老院、騎士、そして民衆の中の正しい人々を指す」と述べる。さらに、「私たちの中にはあらゆる高尚な知識に精通した名士がいるだけでなく、富裕市民も宮廷人も、一般女性も最上位階層の女性も、道徳に関わる作品の長所や欠点を理解する」とし、「私は私の世代の判断のみを待つのではなく…全世界が良いと認め、すべての時代が評価すべきもの…それこそが唯一正当なものと考える」と述べる。そして「全世界、全時代と言うとき、それは世界中のすべての理性的で公正な者、すべての時代における正しい、合理的な人々を指す」と付け加え、「理性も知識も持たない粗野な民衆は考慮に入れない143」と断言している。

　これ以上明確に言い表せないほどである。シャプランが批評家に求める二つの資質は、科学的知識と良識（bon sens）である。彼は審査対象となる読者を時間や空間によって限定しない。彼が対象とするのは、先に述べた不変の理性（Raison immuable）であり、ここでその理性に最高の役割を委ねている。この理性に参加するすべての者、そして参加する限りにおいては、誰もが芸術作品の審査者となる。それ以外の者は、詩人は無視すべきである。この原則はデュ・ベレのものに非常に近いが、まったく同一ではない。プレイアードは「博学な者たち」に向けて書いていたが、アルディやオジェも同じ表現を用いていた。しかし1630年頃になると新しい概念が現れる。科学的知識に加えて、判断力（jugement）が求められるようになるのである。作品を委ねる対象は「正しい人々（honnêtes gens）」であり、この「正しさ（honnêteté）」の概念が決定的に重要となる。先に引用したシャプランの文章がそれを証明している。こうして、あらゆる場で合理主義（rationalisme）の運動は広がっていった。

　すべての証言がシャプランの見解を裏付けている。コレテは「民衆は非常に悪い審査者である。もし正しく判断できるとすれば、それは偶然であって、理性によるものではない。なぜなら、民衆には『honnêtes gens』に備わる部分が欠けているからである」と書いている144。ラ・メナルディエールは、カステルヴェトロが「詩は民衆のためにある」と述べたこと、さらには庶民に向けられたものだとしたことに激しく反論している。もしそのようなことがかつて成り立っていたとしても、それはまだ社会階級が形成されていなかった野蛮な時代の話である。「今や帝国に混乱がなく、honnêtes gens（正しい人々）が土地を耕す者や農作業の指導者ではなくなった。各国におけるよく生まれ、理性的で学識ある者たちは民衆と分かれている。民衆が有する知識は、せいぜい職人技術に限られ、理論よりも慣習によって行使されるに過ぎない」と述べ、古代ローマのキンキンナトゥスのような庶民英雄への崇拝はないことを示している。さらにこの理論家は、作品を評価する際には「知性ある者、博識で理性的な者」に満足させる必要があると言う145。これはシャプランの言葉と同じである。バルザックもメレに宛てて「物事を正しく見抜く一人の証言は、目の見えぬ民衆全体の噂や憶測に勝るべきである」と書く146。ニコルも同様に、「腐敗した本性や歪んだ精神ではなく、正しい精神と高貴な魂が知的作品の美を判断すべきである」と述べている147。ドービニャックは『Dissertations』1663年版で詳細に説明する。彼によれば、民衆は作品の第一の審査者であるが、「私はそれらを店の下働きや使用人の悪い感性に委ねるのではない。ここでいう民衆とは、娯楽として楽しみ、自然の理解力と美徳への傾向を備えたhonnêtes gensのことであり、詩の美しい閃きや道徳的価値を理解できる者たちである148」（第1篇）とする。さらに第2篇では、honnêtes gens全員が判断できる事柄と、マスターだけが理解できる精緻な事項を区別している149。しかし、honnêtes gensであっても、自然な理解力だけでは不十分である。「作品を作れる能力がなくても判断は可能である。重要なのはその知識を習得していること、特に劇作品に関してはすべてを常識で吟味すべきである。ただし、その常識は十分に教育され、民衆的な誤謬から解放されていなければならない。理性がすべての争点を決定すべきだ」と述べる。

　科学（science）と良識（bon sens）、これらは常に同じ概念として繰り返される。セグレ150、ユエ151、ビュッシ＝ラビュタン152、ヴィラール神父153、ヴィリエ神父154、デスマレ155もまた、先人たちと同様にこれを説いている。ボワローにおいても同じ考えであり、彼はモリエールを非難して「しばしば高貴な才能に反して、粗野な冗談を多くの人々のために試みた。だが、注意すべきは、目標とすべきは常にhonnêtes gens（良識ある人々）だけである」と書いている156。しかし、これはモリエール自身の考えでもあったのではないか。『人間嫌い』の作者は、まさにhonnêtes gens、すなわち良識ある人々に向けて作品を書いていたのではないか。彼の唯一の「罪」は、コメディにおいて「良識には決まった場所がない」157と考えたことであり、唯一の異端は、批評家たちが観客をボックス席に限定したいと望むのに対して、舞台前方のパルテールまで観客を広げたことにあった。しかし原則においては、彼は批評家たちと同意していたのである。例外的にラ・フォンテーヌは、半世紀前にさかのぼり、しかも軽く触れる形で、自作『コンテ』においてカステルヴェトロの意見に回帰している。「この点においても他の点においても、テレンスは模範となるべきである」と、1664年の序文で彼は書いている。「この詩人は、自らを満足させるためだけに、あるいは限られた選ばれた少数の人々を喜ばせるためだけに書いたのではない。彼の目的は、

‘Populo ut placerent quas fecisset fabulas（作った物語が民衆に喜ばれるように）’であった」158。

　それでは寓話詩人は民衆のために書いたのだろうか。少なくとも、彼の時代はそうではなかった。17世紀において、詩人が承認を求めるべき観衆は、まず第一に「理性的な人々」の社会である。「どの学派も、狂人に向けて書けとは教えていない」と指摘する声があるかもしれない。それに対して私はこう答える。中世の演劇はすべての信徒に向けられ、ロンサールの詩は学識ある少数のエリートに捧げられ、ロマン派の詩はすべての感受性ある心に向かい、ゾラの小説は群衆を求めて見出した——いずれも、作品が向けられる観衆の性格によって、創作した者たちの本質的関心が表されているのである。このように、古典芸術が「知識があり理性的な人々」に向けられ、良識を批評家の最も重要な資質とすることを考えれば、17世紀がまさに理性の世紀であったことを、さらに強く言い切ることができる。

　この「理性的な人々」を観衆とする考え方は、後に一般化する「良い趣味（bon goût）」の概念の基盤であると考えられるが、この概念自体は17世紀以前にはさかのぼらない。ここでもまた、良識は理性の一形態にすぎない。ラ・ブリュイエールが言うように、「良識と良い趣味の間には、原因とその結果の関係がある159」。したがって、この研究の枠組みに含めるべきであり、良い趣味とは批評的機能を持った理性にほかならない。しかし、この表現が対象とする時代においては使用例はまだ少なく、その用法は長く稀であった。良い趣味の起源について決定的な結論を出すには、より広範な研究が必要である。本稿はその第一歩にすぎない。一般に、良い趣味という表現はスペインに由来すると考えられている。これは1671年にはサン＝テヴルモンも指摘している160。バルタサール・グラシアンがフランスに紹介した功績があるとされるが、注目すべきはグラシアンの『ヒーロー（Le Héros）』が1630年に書かれ、フランス語訳（ジェルヴェーズによる）が1645年であることだ。しかし、1636年8月24日、バルザックがシャプレラン宛てに書いた手紙には、「いくつかの詩句は私には味わえないが、それはおそらく私の味覚が良くないからだ161」とあり、すでに「良い味覚（bon goût）」の概念が存在していたことがうかがえる。また、1637年にシャプレランが記した『ル・シッドに関するアカデミーの意見（Sentiments de l’Académie sur le Cid）』には、「ある喜びが良識に反することなどありえない。あるとすれば、それは、酸味や苦味を好むような堕落した趣味の喜びである162」とある。ここでシャプレランは「良い趣味」という表現を使ってはいないが、その概念はすでに含まれていると考えられる。いずれにせよ、1640年5月27日付のバルザックへの手紙には、「古代の良い趣味（le bon goût de l’antiquité）」163と記されており、グラシアンのフランス語訳よりも早い。

　バルザックは『Dissertation XXIV』の中で「庶民の悪趣味（mauvais goût du vulgaire）」についても言及している164。メレも、日付は不明だがコスタール宛の手紙の中で、すでに「良い趣味（bon goût）」という表現を用いている。この手紙はコスタールの死（1660年）より前のものである。別の箇所では、メレは次のように述べている。「良い趣味が承認する限りにおいてのみ、規則や方法に従うべきである……自分の趣味が正しいと確信しているなら、共通の規則よりも自分の趣味を優先すべきである165」。一方、ラ・フォンテーヌは1661年、モークロワ宛の手紙で、ヴォーで上演された『ファシュー（Les Fâcheux）』に関してモリエールについて次のように記している：

「覚えているだろうか、以前に我々は満場一致で、彼がフランスにテレンスの良い趣味と技術を取り戻すだろうと結論したのだ166？」

ここでも、「良い趣味（bon goût）」が、理性に基づく美意識の指標として機能していることが確認できる。

　翌年、マロル（abbé de Marolles）は『叙事詩論（Traité du poème épique）』の中で次のように書いている167：「しかし、人は私にこう言うかもしれない──詩について正しく語り、正しく判断するには詩人である必要がある、と。私がそうでないとしても……これは絶対に必要なことではない。しかし、常に良い趣味（bon goût）を備えていなければならない……もし本を著す者以外の多くの人々が、正当に理性的で、十分に優れた精神を持って正しく判断できるならば、私は、彼らは非常に無用であり、めったに読まれないだろうと考える。」また、ゴンベルヴィル（Gomberville）はブレブフ宛の書簡の中で、ポール＝ロワイヤルの隠修士たちを、その礼儀正しさ、良い趣味、そして卓越した判断力を讃えている168。デスマレ（Desmarets）も複数回この表現を用いているが、これはすでに1674年のことである169。サン＝テヴレモン（Saint-Evremond）は、大衆の悪趣味に言及しつつ、「喜ぶべきものを決して嫌わず、嫌悪すべきものに決して喜ばない、優れた精神」を引き合いに出している170。ここでも「bon goût」は理性に裏打ちされた美的判断力として機能しており、17世紀の文学批評における中心的な概念であったことが確認できる。

　これらの文章から導き出せる結論は、まず、もし「bon goût（良い趣味）」という表現がスペインに由来するとしても、それがバルタサール・グラシアン（Balthazar Gracian）に由来する可能性は低いということである。次に、この概念は、特定の美のタイプに基づいて創作された作品だけでなく、正しい判断力を備えた批評家の評価にも適用されている。そして最後に、古典主義の理論家たちは、創作や批評において理性に卓越した役割を与えることによって、「bon goût」という表現を作ったわけではないにせよ、その概念を確立した功績を主張できるということである。

　この長い章の結びとして、しかしその長さは論じた主題の重要性に比例していることを考えると、ここで私たちは古典主義体系の中で最も独創的かつ代表的な要素に直面していると言わざるを得ない。これまでに、そして今後も見てきたように、他の領域では古代やイタリア人が、シャプランたちが古典主義の原則や規則を引き出すための素材を提供していた。しかし、この「理性主義」に関しては、17世紀フランス自身に由来するもの以外何もないのである。すなわち、ここに表れているのは当時のフランス精神そのものである。他国に同様の傾向の兆候は見られるが、精神のあらゆる領域にわたってこれほど重要な運動が展開された例はない。古典主義はヨーロッパ的なものであり、その起源はフランスに限らないが、最終的な形を得て、統一された体系として組織され、傑作によってその正統性が承認されたのはフランスである。そして古典主義とは、理性の教義である。規則への欲求であり、古代への敬愛であり、実用的な芸術への関心でもあるが、これまで見てきたように、そして今後も見ていくように、おそらく何よりも「至高の理性」の崇拝なのである。

  1. Corresp. de Bussy, t. IV, p. 268-272. — ↩︎
  2. KRANZ, Essai sur l'esthétique de Descartes, 1882. — ↩︎
  3. L'infuence de la philo, cartés., Rev. Métaph. et Mor., 1896. — ↩︎
  4. Poét., ch. II, p. 63. —- ↩︎
  5. BÖHM, Dramat. Theorien Corneilles..., P. 10, n. 3. — ↩︎
  6. SPINGARN, Hist. of Critic., p. 151-152. ↩︎
  7. Acad. de l'Art poét., p. 489. — ↩︎
  8. Art poét., v. 10. ↩︎
  9. Préf. de l'Adonis, p. 31. — ↩︎
  10. Œuvres, t. I, p. 29. — ↩︎
  11. Lettre à Scud. sur le Cid, p. 455. — ↩︎
  12. L. XIII. — ↩︎
  13. Observ, sur le Cid, p. 89. — ↩︎
  14. Jugement du Cid, p. 100 ; Lettre du désintéressé, p. 315 ; etc. ↩︎
  15. P. 243, 248, 272. — ↩︎
  16. Sentiments de l'Acad., p. 370, 414, 359. — ↩︎
  17. Lettres, t. I, p. 215, 433, t. II, p. 204. — ↩︎
  18. 2e Préf. de La Pucelle, p. 94. — ↩︎
  19. Poét., p. 109, 220, 112. — ↩︎
  20. Disc, de la trag., Œuvres, t. II, p. 104. — ↩︎
  21. Chap. XI ; cf. Traité de la poésie morale, p. 5. — ↩︎
  22. KŒRTING, Gesch. des franz. Romans, t. II, p. 176. — ↩︎
  23. Défense de Voiture, p. 144. — ↩︎
  24. Œuvres de SARRASIN, t. I p. 33. ↩︎
  25. Pratique du th., p. 21, 3e Dissert., p. 43, 53. — ↩︎
  26. Examen de Mélite: Œuvres, t. I, p. 137, 138. — ↩︎
  27. Épître du Charme de la Voix, Œuvres, p. 492. — ↩︎
  28. Dissert. du poème hér., p. X-XI. — ↩︎
  29. P. 183. — ↩︎
  30. Traité du poème ép., épître et p. 49 ; Petit traité, p. XII. — ↩︎
  31. Critique de l'Ec. des F., sc. 3, 5, Œuvres, t. III, p. 321, 335, 340. — ↩︎
  32. Œuvres, t. IV, p. 12, t. VIII, p. 20. — ↩︎
  33. 1re lettre à l'abbé le Vasseur, 1re préf. de Britannicus, Disc. à l'Acad. franç. à la réception de Th. Corneille, Œuvres, t. VI, p. 374, t. II, p. 246, t. IV, p. 366. — ↩︎
  34. (10) Art poét., ch. I, v. 37-38. ↩︎
  35. Critique désintéressée, p. 21. — ↩︎
  36. Discours pour prouver... — ↩︎
  37. Défense đu poème hér., p. 4 ; cf. p. 94. — ↩︎
  38. Triomphe, p. 54. — ↩︎
  39. P. 65 ; cf. p. 42, 62, 153. — ↩︎
  40. Entretien sur le bel esprit, p. 193-194. — ↩︎
  41. Avertiss. à la Compraison de Thucydide et de Tite-Live, Comparaisons, p. 176, 177. ↩︎
  42. De la poésie. Œuvres. t. III, p. 45 — ↩︎
  43. Ibid. t. IV, p. 207. ↩︎
  44. Poét., p. 23. — ↩︎
  45. Art poét., p. 159. — ↩︎
  46. De trag. constitutione, p.127. — ↩︎
  47. P. 36. — ↩︎
  48. P. 337. — ↩︎
  49. P. 370. — ↩︎
  50. Lettres, t. I, p. 402. — ↩︎
  51. Préf. de Silvanire, p. 16. ↩︎
  52. Préf. de La Filis de Scire. — ↩︎
  53. Préf. de La Généreuse Allemande. — ↩︎
  54. P. 252, 254. — ↩︎
  55. 25 août 1641. Œuvres. t. I. p. 857. — ↩︎
  56. A Huygens, 11 fév 1633, ibid. t. I, p. 174. — ↩︎
  57. Apologie pour Balzac, p. 132. — ↩︎
  58. Poét., p. GGG, 4, 113, 144, 165. — ↩︎
  59. Lettre sur la Pucelle, p. 43. — ↩︎
  60. Œuvres, t. II, p. 104. — ↩︎
  61. Préf. du Moyse sauvé Œuvres, t. II, p. 140. — ↩︎
  62. Préf. d'Alaric, p. XI. — ↩︎
  63. P. 46. — ↩︎
  64. Apologie, p. 52. ↩︎
  65. Œuvres, p. 77. — ↩︎
  66. FOURNEL, La Littérat, indépend., p. 63-64. — ↩︎
  67. Lettres et pensées, p. 106. — ↩︎
  68. Térence justifié, p. 25 ; Pratique du th., p. 20, 21, 79. — ↩︎
  69. Dissert. du poème hér., p. XIV. — ↩︎
  70. 3e Disc., Œuvres, t. I, p. 113. — ↩︎
  71. Traité du poème ép., épître, p. 8, 116. — ↩︎
  72. Préf. de la Trad. de l'Enéide, p. 18, 29, 49. — ↩︎
  73. Critique de l'Ec. des F., sc. 6, Œuvres, t. III, p. 358. — ↩︎
  74. Préf. des Contes de 1665, Œuvres, t. IV, p. 12. — ↩︎
  75. Art poft., ch. III, V. 43. — ↩︎
  76. Traité du poème éр., p. 1. — ↩︎
  77. Réflex, préf., p. 113, 126, 127, 215. — ↩︎
  78. Discours pour prouver..., passim ; Traité pour juger..., p. 2, 92. — ↩︎
  79. Entretien sur les trag., p. 30-31. — ↩︎
  80. Nouvelles Réflexions, préf. et p. 135. ↩︎
  81. P. 8. ↩︎
  82. Œuvres, t. I, p. 462. — ↩︎
  83. Poét., p. QQ. — ↩︎
  84. Préf. de La Pucelle, p. 12. — ↩︎
  85. Pratique du th., p. 21. ↩︎
  86. 3e Dissert., p. 23. — ↩︎
  87. Disc. sur la traduction de Giry, p. 264. — ↩︎
  88. Disc. sur Sarrasin, Œuvress de SARRASIN, t. I, p. 33. — ↩︎
  89. Dissert, sur Alexandre, Sur nos comédies, Sur les poèmes des anciens, Œuvres, t. II, p. 277, t. III, p. 182, t. VI, p. 398. — ↩︎
  90. Traité pour juger.... p. 24. — ↩︎
  91. Réflexions sur l'histoire, p. 228. — ↩︎
  92. Entretien sur les trag., p. 4. — ↩︎
  93. Préf. d'Iphigénie, Œuvres, t. III, p. 142. — ↩︎
  94. 2e Réflex. sur Longin, Œuvres, t. III, p. 159. — ↩︎
  95. P. 356. — ↩︎
  96. Lettres, t. II, p. 655. — ↩︎
  97. P. 94. — ↩︎
  98. Lettres, t. I, p. 403. ↩︎
  99. P. 170-172. — ↩︎
  100. P. 54. ↩︎
  101. Art poét, p. 18. — ↩︎
  102. Abrégé d'Art poét., p. 322, 1re préf. de la Franciade, p. 8. — ↩︎
  103. Art. poét., l. I. v. 1043-1044 : cf, l. I, V. 942, l. II, V. 381-382. — ↩︎
  104. Préf. de Tyr et Sidon, p. 18. ↩︎
  105. Apologie pour Balzac, p. 126. — ↩︎
  106. Lettre à Lenquentz sur la 1re égi. de Segrais, Œuvres diverses de SEGRAIS, t. II, p. 73.— ↩︎
  107. Œuvres de SAINT-AMANT, t. I, p. 8. — ↩︎
  108. P. 2, 24. — ↩︎
  109. Œuvres, t. I, p. 773; t, II, p. 670. — ↩︎
  110. Préf. de L'Innocent malheureux. — ↩︎
  111. Disc. de la poésie, p. 30. — ↩︎
  112. Préf. aux Œuvres de MAYNARD, t. III, p. VII. — ↩︎
  113. Préf. de Saint-Paul. — ↩︎
  114. Disc. sur Sarrasin, Œuvres de SARRASIN, t. I, p. 6. — ↩︎
  115. Lettres, t. II, p. 879. ↩︎
  116. De Artis poet. natura, p. 26. — ↩︎
  117. La manière d'inventer.., p. 1136. — ↩︎
  118. CORAS, préf. de Jonas, p. 22. — ↩︎
  119. Préf. de Charlemagne. — ↩︎
  120. 3e Dissert., p. 54. — ↩︎
  121. Préf. de La Folle Querelle, p. 14 ; Dissert. sur Phédre, p. 398. — ↩︎
  122. Préf. de la Trad. de l'Enéide, p. 6, 7, 9, 21. — ↩︎
  123. Disc. pour prouver... ; Defense du poème her., p. 86. — ↩︎
  124. Défense des beaux esprits, p. 26. — ↩︎
  125. Nouv. réflex., p. 114. — ↩︎
  126. Traité du poème ép., p. 25. — ↩︎
  127. Réflex., p. 118, 130. — ↩︎
  128. Manière de bien penser, p. 532. — ↩︎
  129. Corresp. t. II, p. 177. — ↩︎
  130. Du merveilleur, Stances sur la dispute des Anc. et des Mod., Œuvres, t. IV, p. 303, t. V, p.250. ↩︎
  131. Art poét., ch. I, v. 45 sq., 28 ; ch. II, v. 191. — ↩︎
  132. P. 165. ↩︎
  133. Argument de la Gigantomachie, Théâtre, t. III, p. 107. — ↩︎
  134. Préf. de Tyr et Sidon, p. 22. — ↩︎
  135. Disc. sur Malh., p. 376. — ↩︎
  136. Préf. de l'Aminte, — ↩︎
  137. P. 277 — ↩︎
  138. Réponse à Balzac sur le Cid. p. 461. -— ↩︎
  139. Lattre sur les 24h., p. 346. — ↩︎
  140. Lettres, t. I, p. 480. — ↩︎
  141. Ibid., t: I, p. 632. — ↩︎
  142. P. 31. ↩︎
  143. P. 82-92. — ↩︎
  144. Préf. des Divertissements. ↩︎
  145. Poét., p. S, 325 ; cf. p. 116. — ↩︎
  146. 24 août 1646, Œuvres, t. I, p. 702. — ↩︎
  147. Traité de la vraie beauté, p. 204. — ↩︎
  148. P. 135-136. — ↩︎
  149. P. 220, 224. — ↩︎
  150. Préf. de la Trad. de l'Enéide, p. 45. — ↩︎
  151. Traité de l'origine des romans, p. 100, — ↩︎
  152. Corresp., t. II, p. 62. — ↩︎
  153. Critique de Bérénice, p. 253. ↩︎
  154. Entretien sur les trag., p. 10, 27, 28. — ↩︎
  155. Traité pour juger..., p. 7, 98 ; Discours pour prouver... ; Défense du poème hér. p. 100, 128. — ↩︎
  156. Bolœana, p. 50. — ↩︎
  157. Critique de l'Ec. des F., sc. 5, Œuvres, t. III, p. 334. — ↩︎
  158. Œuvres, t. IV, p. 6. ↩︎
  159. Caractéres, des Jugements, 56. — ↩︎
  160. De la lecture, Œuvres, t. III, p. 43. — ↩︎
  161. Œuvres, t. I, p. 725. — ↩︎
  162. P. 360. — ↩︎
  163. Lettres, t. I, p. 633. — ↩︎
  164. Œuvres, t. II, p. 687. ↩︎
  165. Lettres et pensées, p. 109, 145. — ↩︎
  166. Œuvres, t. IX, p. 348. — ↩︎
  167. Épitre. — ↩︎
  168. Œuvres de BRÉBEUF, t. I, p. 69. — ↩︎
  169. Défense du poème hér, p. 2, 100, 128. — ↩︎
  170. Observ. sur le goût des Français, Œuvres, t. IV, p. 203. ↩︎

公開日 2.-3 La Formation De La Doctrine Classique (R.Bray)  にコメントを残す

第三章  規則の問題

　完全な詩人を構成する三つの要素のうち、天才は教えることの対象ではなく、学識は詩学の領分ではなく、技術（芸術）こそがその唯一の対象である。だが、16世紀はこの技術をどのように理解しているのか？　それぞれの詩人が自分用に一つの技術を作り上げるのか？　この技術は、漠然とした美学にもとづくいくつかの勧告に還元されるのか？　それは他の学派には十分であろうが、古典派は個人主義を気にかけない。われわれはすでに、古典派が詩人に社会的使命を託し、彼に教育者の地位を与えるのを見てきた。同じ観点から、古典派は彼に教義の規範を課す。君主制の支持者の一員として組織された詩人は、兵士である。使命を果たすために、彼は規則に従わねばならず、規則に従うことによって、彼は自らの目的に必ず到達するのである。

　この規則への必要はすでに16世紀から感じられていた。再発見された古代の無秩序な略奪は、それほど長い流行を持たなかった。模倣と手本との絶え間ない比較は、まっすぐに芸術の法典化へと導いた。われわれはすでに、それが16世紀においてアリストテレスへの崇拝を引き起こした原因の一つであったことを述べた。ここでわれわれが研究するのは、その同じ運動の別の側面である。イタリアの理論家たちのすべての業績は、成功するために詩人に不可欠な知識である規則が存在する、という前提に依拠している。議論されるのは規則の内容についてだけであり、その存在についてではない。ジラルディ・チンティオがロマンツォをアリストテレスの理論から解放しようと主張するとき、それはそれを自由なジャンルにするためではなく、むしろそれに別の規則を与えるためである。グアリーニはおそらく、この16世紀イタリアにおいて芸術家の自由を擁護する唯一の人物である。彼はあらゆる独断主義に明確に反対し、ジャンルが囲いなしに生きることを望む。だが、彼の誠実さはどれほどのものか？彼の議論は、学者ぶった人物に傷つけられた詩人の、やや強い応酬にすぎない1。確かに彼は、新しいジャンルである劇的牧歌を成立させることに成功するだろう。このジャンルのために彼は自由を要求したのである。だが敗れた学者たちは、このジャンルをあたかもアリストテレスに知られていたかのように法典化し、そして三十年ほど後には、このジャンルは統一の勝利、すなわち最も厳格な規則の勝利の主要な推進力の一つにすらなるのである。

　この運動はイタリアに特有のものではない。アリストテレスがほとんど教訓を聞かせなかったスペインにおいてさえも、規則を定めることが関心事となっている。ロペ・デ・ベガは『新しい技法』を書き、そこでは細部の注釈が大きな法則と並んでおり、各々の勧告は命令的であり、ただ余暇の不足だけが、著者がそれをフランスの詩学と同じくらい完全なものにするのを妨げたのであった。イギリスでも、同じ傾向が同じ時代に感じられる。フィリップ・シドニーは自らの周りに小さな古典主義の学派を集め、1595年にそのために『詩の弁護』を書き、そこにはほとんどすべての規則とともに、それら規則の効力への信頼が見いだされる。

　フランスでは、プレイヤードは自由の学派であった。模倣の教義に守られつつ、彼女は詩人に、偉大な模範から自由に霊感を受けることを許した。すでにわれわれは、その詩学が一般論にとどまるか、あるいは言語にしか関わらないことを見た。ロンサールは芸術の法典化を嫌悪する。彼が友人に頼まれて、この『詩法摘要』を書くためにどれほどおずおずと筆を取るかを見よ。「詩の技法は、教訓によって理解されうるものでも、教えられうるものでもない。なぜならそれは伝達的であるよりもむしろ精神的なものだからである。しかしながら、人間の技巧と経験と労苦がそれを許す限りにおいて、私はいくつかの規則を君に与えようと思うのである2 。」ここに、シャプランとロンサール、すなわち古典派とプレイヤードとの間の対立が最も明瞭に現れる点の一つがある。芸術は、後者にとっては「精神的(mental)」であり、前者にとっては「伝達的(traditif)」である。プレイヤードは自由な模倣の学派であり、古典派は規則に従った模倣の学派である。だがすでにわれわれは、マレルブの活動が彼の直接の先駆者たちによって準備されたのを見たように、ここでもまた、1600年前後のローダンとヴォークランが、1550年の学派と1630年の学派との間に橋をかけている。確かに彼らはなおかなりおずおずしている。だが、ある細部においては、17世紀の過度の前兆を容易に見て取ることができる。ローダンが劇的牧歌の長さを規定するのを見よ。「最も短いもので二百行から千行までであり、それ以上は許されない。なぜならもしそれ以上であれば、体裁が悪くなり、もしそれ以下であって登場人物が三人か四人しかいなければ、各羊飼いや羊飼い娘に五十行も割り当てられないからである。さて、もし二人しか登場人物がいなければ、それはエクローグであり、その場合には、二十行から詩人が望むだけの完全な数まで作ることができる3 。」二百行以下でエクローグに変わってしまうこの牧歌こそ、17世紀を動かす規則化の精神を非常に特徴的に示してはいないだろうか。ヴォークランはその側で、規則の効力に満ちた信頼を寄せている。

　この技法に完全に従って自らを形成する者は、

恐れずに自分の好むことをすべて試みることができる4

ロペ（1609年）、シドニー（1595年）、ローダン（1598年）、ヴォークラン（1605年）――いたるところで、この世紀の変わり目に、ルネサンス期のイタリアがヨーロッパに伝えた規則への必要が現れているのである。

　この傾向はすべての人においてこの時代から感じられたわけではない。1630年頃までは、自由の擁護者はまだ数多く存在しており、その後はますます稀少となり、ますます臆病になる。彼らは主としてロンサールの後継者たちの中から出てくる。1605年の『詩法』の著者ヴォークラン・ド・ラ・フレネの息子、イヴトーのヴォークランは、父とは反対の陣営に属している。彼はアポロンが鎖につながれたことを嘆く。

彼は、大いなる神のごとく、何ひとつ制限されるものを持たなかったのに、

……
この末の時代に、自らの家から追われ、

狭い牢獄の囲いの中に自らを見いだし、

そして、比喩の尖った軛のもとに従属させられ、

彼の意志に反して測られた限界を耐え忍んでいるのである5。

　同じように、グルネー嬢もこう述べている。「自由の輝きに欠けるすべての行為は、優雅さと威厳にも欠ける。しかし、仕事の師匠たちは、この堅苦しい規則の詭弁をほとんど我慢できないだろう。彼らは弟子たちに芸術をさえ忍耐させることができず、すべてを熱狂に委ねてしまう。ロンサールが言うには：

あなたがたの仕事は、高貴なる種族よ、
他のあらゆる仕事を凌ぐだろう、
なぜならそれは奴隷とはならないからだ、
芸術の、ミューズたちに役立たぬ奴隷には。

そして彼女は長々と、ペトロニウス、セネカ、プリニウス、イヴトーらを助けに呼び寄せ、
「詩を奴隷制の軛につなぎとめようとあえて主張するすべての者たち6 」に対抗しているのである。

　ロンサールの後継者たちに、独立派、テオフィルとその友人たちが加わる。テオフィルは公然と自由の側を取る。

私はそれぞれが自分のやり方で書くことをよしとする……
規則は私には気に入らない…… 7

そして彼の友人デステルノも別の言い方をしているわけではない。

……私はただ自分の気まぐれと才気に従い、
私の空想に従って語り……
私自身の常識に従い、私の流儀で働く8

　ここには、学者ですらある人物、スカリジェルの後継者ハインシウスがいて、1633年に、詩人の規則への服従について留保を述べている。「私は、文法家や哲学者が定める法律の狭隘さにまで詩人の自由を引き戻すべきだとは考えない。」最大の悲劇詩人たちがアリストテレスに先立っていた以上、その後継者たちが多少の独立性を保つのは当然である9。というのも、忘れてはならないのは、この理論家は同時に実作者でもあるということであり、そして理論家としての彼は、実作者としての自分をあまりにもきつく縛りたくはなかったのである。

　1630年頃に、自由の擁護者とその敵対者とのあいだで大きな戦いが繰り広げられる。一般には三一致（les unités）の争いだけが語られる。だがそれは、悲劇の規則の構成、さらにこのジャンルを越えて詩学全体の構成をめぐる、はるかに大きな争いの最も激しい形態にすぎなかった。その諸段階は、1632年から1639年にかけて次々に現れる多くの序文、シャプランのゴドー宛の二十四時間についての書簡、彼の『表象詩について』の覚え書き、『ル・シッド』をめぐる賛否の論文や小冊子、アカデミーの判断、そして闘争を締めくくり学説を確定するラ・メナルディエールの『詩学』である。わずか十年で規則の勝利は確実となった。悲劇は確立され、混合ジャンルである悲喜劇や劇的牧歌は消滅するか、あるいは悲劇の従属的な形態にすぎなくなり、すでに叙事詩に取りかかるようになり、その流行は近く、そしてその構成は劇詩の後に来るものであり、その先例の利益を受けて、闘争なしに確立されるのである。

　シャプランは、この闘争において、日付と重要性の両面で最初である。1623年には、彼はすでに規則の効力を確信していた。カヴァリエ・マリノの『アドニス』、すなわち最も気まぐれで、最も不規則な叙事詩を世に紹介するにあたり、最も規則的な理論家である彼は、まずマリノが新しい叙事詩のジャンルを創造しようとしたこと、この新奇さが完全に正当であることを立証する。次に、彼はこの新しい詩の規則を描き、その著作に照らして『アドニス』がこれらの規則にきちんと従っていることを示す。そして結論として、『アドニス』は新しい叙事詩の完全な模範であるとする。これほどまでにこの詩の自発性を無視できるだろうか。すでにこの時点で彼は立場を明確にしている。「詩がこれらの規則に近づくほど、それはより詩であり、すなわちより完全に近づくのである」と彼は書いている10。

　1630年11月29日、彼は再びゴドー宛の書簡で介入する。この書簡は、まさにひとつの詩学の枠組みである。そこでは、詩において「快楽の創出は秩序と尤もらしさによってなされる11」と宣言している。なお、ゴドー自身も規則に全面的に賛同しており、彼の『マレルブについての論』がそれを証明している 12。1633年には、彼はキリスト教的題材が「芸術の規則に従って扱われるならば、失われた名声を詩に取り戻させうる」と信じている13。1631年には、マレ14、ゴンボー15、イナル16がシャプランの側に立つ。1635年には、ピネリエールの風刺『パルナッスあるいは詩人批評』が、この運動が若い作家たちの間で成功していることを示している。

　この成功は、ラカンが生まれたばかりのアカデミーの場で、「規則派」の濫用に対して激しく抗議せざるを得なかったことによっても、いまだ証明されている。「私はこれらの博士たちの横柄を我慢できない」と彼は言った。「彼らは三、四語の奇妙な言葉を発明しただけで、あたかも同じ数だけの学問を見つけたかのように自慢し、最もありふれた事柄の文法、論理学、修辞学まで作り上げた。我々はその名を知る十年前、乳児の頃からすでに実践していたのに。もしこの専制に反対しなければ、彼らは泣き笑いまでも芸術に組み込み、我々の言語を分割したようにそれをいくつかの部分に分け、規則や比喩によってしか、適切に笑うことすらできなくなるだろう17。」だが、ラカンの抗議はむなしく、彼の世紀は彼に反していた。

　『ル・シッド』の論争はそれをよく示している。スキュデリーは、新たに改宗したばかりで、コルネイユに対して厳しく、規則は存在し、どれほど天才であろうとも誰もそれを超えることはできないと指摘する。コルネイユもその擁護者たちもそれを否定せず、問題にするのはその解釈がより狭いか広いかだけである。『クリトンへの論』の著者は、一見大胆にこう書いている。「法律はない、宗教を除けば、詩人がこれをせよ、あれをせよと命ずるものはなく、唯一の生き方を押しつける慣習もなく、ひとつの言い方だけで語れと教える書物もなく、永久に模倣すべき例もない。彼らは大国の中に自由に生まれ、大いなる美しい行為の無謬の証人となり、また自らの領域の広がりにおいて、理性の最も高く最も強制力ある言語によって民衆と都市を統治するために生まれたのだ18。」だが、この大胆な主張も、実際には三一致をあまりにも厳格に考えることへの抗議にすぎない。確かに詩人は自分の好むように書く自由を持つ。しかし、よく書くためには規則に従わねばならず、この著者自身も疑ってはいない。彼は自身の論の冒頭にこう書いている。「このような詩は、よくできるためには、古今の作家たちがさまざまな時代に定めた規則と韻律に従う必要がある……多くの才気ある人々がいくつかの著作を生み出したが、もし規則が正しく守られていたならば、それほどの重みと価値を持つことはなかった19。」これは規則に反対する者の言葉だろうか？有名なバルザックのスキュデリー宛の書簡、『シッドについて』の方を重視すべきだろうか。「人を楽しませる技法は、技法なしに楽しませることを知るほど価値があるとは言えない」と。しかし、それはほとんど修辞にすぎない。ミショーが言ったように、バルザックは「学者たちの慎重な熟考よりも、自発的な才気を好むふりをしている 20。」実際には、彼は学者の側に立っている。「これらの詩人は楽しませるかもしれない、私は否定しない。しかし、劇詩の詩人が楽しませるべき方法であるとは思わない」と彼は最初の『批評的論考』に書いている 21。シャプランも同じことを言っている。アカデミーの判断は、規則派の立場を強化する。シャプランは、自らの権威と、彼が代表する団体の権威をもって、作品が良いのは学識ある者を満足させる場合に限られる、と宣言する。すなわち規則が正しく守られている場合であること、あらゆる芸術的快楽は秩序から生じること、不規則な作品に民衆が快楽を感じるのは、その作品の不規則性の中に規則性があるからであり、規則的な作品が受け入れられない場合、それは規則のせいではなく、十分に良い素材を規則のもとに置くことができなかった作者の責任である22。

　『ル・シッド』の論争がかろうじて収まると、1639年に再び規則に関わる新たな議論が起こる。確かに、それは重要性がはるかに小さく、文学サロンの範囲を出るものではなかった。シャプラン――また彼である――は、アリオスト作の喜劇『仮定者たち』をヴォワチュールに読ませ、非常に感銘を受けていた。しかし、ヴォワチュールの評価はそれほどでもなかった。どちらを支持するかを決めるため、ランブイエ嬢が選ばれ、彼女はヴォワチュールの側を支持した。だがシャプランは全館を動員し、多くの人々が彼の側に立った。その中にはバルザック、アルノー家、ランブイエ侯爵がおり、侯爵夫人は両者の間で迷っていた。論争はスキュデリー家のサロンにまで及び、彼らはアリオストの側を宣言した。『仮定者たち』の擁護者たちの大きな論拠は、アリオストがそこできちんと規則を守っているという点であった。これに対し、反対派は「良識は規則よりも優れた判断者である」と反論し、擁護派は「良識こそ規則の父である23 」と応じた。議論は徐々に静まり、やがて忘れ去られた。これによって、シャプランの立場は強化され、規則の地位もまた強化されたのである。

　ラ・メナルディエールの『詩学』は、彼ら（規則）の権威を確立する。それに対して戦う必要さえも、もはやない。「私は止まることなく、こう書く――詩が教えを必要としないと考える、秩序を欠いた人々の意見には」――これはロンサールを指しているのか？――「そして常識さえあれば、精神のあらゆる著作を理解し、創造することができる、という意見には」そして別の箇所ではこう書かれている。「ここは、いくつかの詩人の著作が演劇の格言や他の学問の知識を知らなくても、民衆の目を楽しませたということを口実にして、盲目で激情的な天才の単なる気まぐれが、最も美しい知識や、すべてのこの愉快な学問の教えを守る賢明な作家の最良の振る舞いよりもはるかに優れていると考える者たちに答える場所ではない24。」すなわち、ドービニャックであって『ゼノビア』を書くほうが、コルネイユであって『シッド』を書くよりもよいということになるのである。

　それ以降、この運動は完了する。もはや規則の主権に異議を唱える者はほとんどいない。芸術家は不変の規範の囚人である。ラカンは嘆息に甘んじるしかない。「日々の実践と判断によって新たな規則が次々と生まれる芸術に、どうして一般的な規則を定めることができようか？25」メレはコスタールに書く。「規則にこれほど固執する者たちは、ほとんど趣味がない。そしてそれにもかかわらず、良い趣味こそが礼儀に関するすべての良き規則を作るべきである。」さらに別の箇所ではこう書かれている。「規則や方法に従うべきなのは、良い趣味がそれを承認する場合のみである 26。」しかしこれは潮流に逆らうことである。同じことはデスマレにも言える。彼は1673年に、規則について興味深い理論を提示している。「これまで知られていなかった美を示すとき、人は既知の規則を超え、他の詩人のために、新しい模範によって新しい規則を作るのである27。」彼らの時代は、こうした主張をすべて非難していた。

　1641年の『イブラヒム』序文でスキュデリーの言葉を聞こう。「私は、古代人が、作品を完成できず、偶然スポンジを画面に投げつけて仕上げた画家に対して、どのような称賛を与えたと考えていたのかは知らない。しかし、それが私を義務づけることはなかっただろう……。精神の働きはあまりにも重要であり、その指揮を偶然に任せるわけにはいかない。私は、思慮をもって失敗したと非難されるほうを、無意識にうまくやったと言われるよりも好むほどだ。」これは明確である。そしてさらにこうも言う。「あらゆる芸術には、それぞれ確実な規則があり、これらは失敗のない手段によって、目標とする結末に導く。」1654年の『アラリック』序文では、彼はさらに「正しく実践される限り失敗のない」規則について言及している28。

　1656年、シャプランは『ラ・ピュセル』の第一序文で、自分が「英雄的詩人に要求される資質をほとんど持たない」と告白する。しかし彼は、叙事詩の理論を完全に知ることでそれを補えると主張する29。これが規則の力である！第二序文では、最後の12章のために書かれたものの中で、彼は以前『仮定者たち』の論争でのように、次の者たちに対して批判を展開する。「まるで魂がプラトンの天から地に落ちて、あらゆることを知って生まれたかのように、師の助けなしで、常識ある者がすべてを行い、すべてを判断できると主張する者たちである。」さらに彼はこう付け加える。「私は驚嘆する、彼らが原理を知らず、実践したこともないのに、いくばくかの幸運な生まれや人生経験だけで、優れた詩人となり、詩の規則性や不規則性について正しい判断を下せると主張する勇気を持つことに。何ということか！ 古代の偉大な人物たちが長い間の観察、思索、推論の果実として積み上げてきたもの、断片ごとに収集し、自然の宝庫を自由に探って手に入れた知識――この光、私は言う、それは真実で確かであり、数多くの思索や多様な熟考の産物である――が、平凡な人間に、常識だけと少しの世間知識を加えることで、わずかな努力だけで得られるだろうか！… ヘシオドスの時代ではない。短い一夜で偉大な詩人になることはもうできない…。詩作品から生まれる天賦の判断者は、師の教えを必要とせずに詩人になる者よりもさらに少ない。瞑想、学習、努力……それこそが、ある者に霊感を与え、他の者を作り出すアポロンである30。」これほど長く引用したことをお許しいただきたい。これらの文章は、要約するにはあまりにも重要であるように思われるのだ。詩人は規則なしでは成り立たない。規則なしでは何もできず、規則によってすべてが可能になる。これこそ、この世代全体の真の思想である。

　この思想はドービニャックにも見られる。彼は不規則な作品が与える快楽についてのシャプランの論証を引き継いでいる31。パスカルにも見られ、彼は「楽しませるためにも、証明するためにも、確実な規則が存在する」と信じ32、規則を時計に例えて、人々が時刻について一致できるのは規則があるからだと述べている 33。規則は、ロンドー34、風刺35、バレエ36にも設けられる。各詩人は、自らが芸術の規範を守っていると自慢し 37、各批評家は、それに従って判断すると主張する38。こうして、1640年以降、規則が支配していると言えるのである。

　しかし、この点に関して、いわゆる古典派と呼ばれる人々の態度はどうであろうか？ 我々が同世代の中で唯一、これまで触れなかったコルネイユの態度はどうか？ ラ・フォンテーヌ、モリエール、ラシーヌ、ボワロー、彼らの友人であるイエズス会士たち、サン＝テヴルモンの態度はどうか？ これらを今、研究することで、世紀の人物像を完成させることができる。

　コルネイユは、時に言われるような反逆者でもなく、独立者でもない。どこにおいても規則の束縛を拒むことはない。むしろどこにおいても、その命令に従おうと努める。学者と民衆の双方を満足させることに心を砕いている。それでも、彼はスキュデリーやシャプランのような規則への崇拝的態度を持つわけではない。彼は、演劇で成功するためにアリストテレスを学んだだけでは不十分であると説く。まず第一に、観客を楽しませることが必要である。したがって、作品の価値の基準はその成功である。規則は「詩人にその手段を容易にするための指針にすぎない」。では、規則から解放されてもよいのか？ いや――ここで彼はシャプランに同調する――、規則に従わずに成功する作品は存在せず、規則的な作品であっても楽しませることができなければ、悪い作品である。作品は「規則に従って楽しませる」必要がある。つまり、規則こそが、芸術が目指す快楽を観客に与える唯一の手段である。しかし、この規則とは何か――美を実現する完全な手段である規則とは何か？ ここでコルネイユはノルマン的天才を自由に発揮する。彼は、規則が存在し、それに従わなければならないことを受け入れる。さらに古典派の「規則の真実かつ深い意味39」も受け入れるが、その解釈や適用については議論する。「規則が存在することは確かだ、芸術があるのだから。しかし、それが何であるかは確かではない。」したがって、彼は常に一定の自由を保っている。我々はすでに見たように、各問題について彼は個人的意見を提案することが多く、それらは決して通説から大きく離れず、同時に完全に正統的でもない。この自由こそが、彼の独立性の全てであり、詳細における独立性と言えるが、真の、深い独立性ではない40。

　ラ・フォンテーヌは、より多くの自由を主張しているように見える。「主要な点は、読者を惹きつけ、楽しませ、無意識のうちに注意を向けさせ、最終的に喜ばせることである」と、彼は1666年に書いている。そして1668年の『寓話集』序文ではこう述べる。「フランスでは、喜ばせるものだけが考慮される。それが大きな規則であり、言わば唯一の規則である。」『プシュケー』序文では、「私の主要な目的は常に楽しませることである41。」と書かれている。これらから、彼が規則を重視していないことがうかがえる。しかし、彼は「主要な点」「主要な目的」と書き、「唯一の点」や「唯一の目的」とは書いていない。もし彼が楽しませることを唯一の規則だと言おうとするときには、慎重に「言わば」という言葉を添えている。これらのためらいや制限から、ラ・フォンテーヌは、芸術の目的は何よりも読者や観客を楽しませることであると宣言しつつも、その成果が偶然や無秩序によって得られると考えていなかったと結論づけることはできないだろうか？ これほど几帳面な芸術家で、かつ古代を熱心に愛した人物が、過去の教訓を無視するはずがないと考えられないだろうか？実際、彼の作品は理論に富むわけではないが、原則に関しては彼の意見をかなりの頻度で見かけることになる。そして、彼はシャプランともボワローとも同意する部分があることがわかるのである。

　モリエールの立場は、コルネイユのそれと大きくは異ならない。彼は文学理論についてめったに説明することはないし、『批評』や『即興喜劇』も論争のための著作にすぎないが、それでも規則に関する彼の考えは、かなり確実に読み取ることができる 42。彼にとっても、コルネイユやラ・フォンテーヌと同様、最大の規則は「楽しませること」である。楽しませない作品は目的を果たしていない。笑いや涙こそが、演劇作品の真の審判である。しかし、これは規則を軽んじているという意味ではない。彼は一般に「単位」を守り、大きな革新はせず、喜劇の基本的構造を受け入れている43。これは、喜劇が軽視されていたために、規則主義的理論家の乱用から大部分逃れていたコルネイユよりも、彼にとっては容易であった。したがって、彼は規則を、観客を楽しませるための有効な手段として受け入れる。しかし――ここに彼の独自性がある――、彼はアリストテレスや学識者たちの助けを借りずとも、良識だけでその規則を学ぶことができると主張するのである。これは、少ない知識で多くの天才たちが忍耐強く熟考したことを再発見しようとするのは許されないというシャプランの立場とは真っ向から対立するものである。また、コルネイユ自身――詩人であると同時に学識者でもある――とも対立している。しかし、これは学説上の対立なのだろうか？ 学識を軽んじることを体系化しているのだろうか？ いいえ、彼は単に喜劇詩人として当然の態度をとっているにすぎない。彼は、滑稽な学者たちをあざ笑うが、それは学者そのものを軽蔑しているのではなく、滑稽な学者たちが批評によって彼を苛立たせるからである。

　ラシーヌの序文もまた、論争のための著作にすぎない。しかし、それらから規則に関するいくつかの本質的な考えを読み取ることはできる。コルネイユ、ラ・フォンテーヌ、モリエールに続いて、ラシーヌは次のように宣言する。「主要な規則は、楽しませ感動させることであり、それ以外のすべての規則は、この第一の規則に到達するためだけに存在する 44。」楽しませる作品は、規則に反することはありえない。しかし、それでも詩人はアリストテレスを学び、目的に到達する最良の手段を見つける必要がある。一方で観客は学識を気にする必要はない。心が理性よりも良く判断するのである。

　ボワローも同じように述べる。

読者に喜ばせるものでないものは何も提供してはならない 45。

「ある文章の一部が万人に衝撃を与えるとき、その衝撃を避けるために理由や、むしろ無益な微細さを探すべきではなく、むしろ自分自身でなぜそれが心に響くのかを見出すようにすべきである46。」とはいえ、彼は『詩学』を書くことをやめず、規則を信じている。では、次の「幸せな感動」に関する記述に矛盾があるのだろうか。

活力ある精神が、技法にあまりにも縛られて制約を受けすぎると、規定された境界を超え、技法そのものからその限界を越える方法を学ぶ 47。

しかしこれは単に、詩人が狭い規則の細部を過度に守ることから脱し、芸術の真の規則をより高く理解するために高みへ到達できることを意味する。言い換えれば、ある細かい規則から離れ、より高次の規則を観察することが可能であるということである。

　1672年、ラピン神父はブッシ＝ラビュタン宛ての書簡の中で、この問題を1638年のシャプランと同じ言葉で取り上げている。規則に反して楽しませることは可能か？ 規則に従わずに楽しませる方が良いのか、それとも従って楽しませられないリスクを負う方が良いのか？ブッシは、作品の成功は偶然であり、不規則な作品も規則的な作品も拍手を得ることがありうると答える。「しかし、常に義務を果たすべきであり、遅かれ早かれ人々は正当に評価する48。」これは、世間人の筆によるシャプランの教訓である。

　同じ考えは、ブッシの通信相手による『考察』の中で、より学問的に見られる。モリエールの例は、芸術に反しても楽しませることが可能であることを示している。しかし、『シッド』の裁定者のように、彼は楽しませる不規則な作品も、規則的な部分によってのみ楽しませていると主張する。「不規則なものは決して楽しませない。」さらに、問題を拡大して、彼は詩が与える楽しみと芸術作品の完成度を区別する。「完成に至るには規則を通らねばならない。」規則という指針を欠いたために、ペトラルカ、アリオスト、マリーノ、そして自らの天才のみを頼りにしたすべてのイタリア人は、粗雑な誤りに陥ったのである。「詩が天才の産物であっても、この天才が規律を欠けば、純粋な気まぐれにすぎず、合理的なものを何も生み出せない。」それでも、ピンダロスのいくつかの頌歌やプロペルティウスのいくつかの哀歌のように、熱意だけによるように見える作品も存在する。この反論に対し、ラピン神父はそれらをあまり賞賛していないと答える。規則崇拝はこれ以上押し進められるだろうか49？

　サン＝テヴレモンの意見は、すべての中で最も先進的で興味深い。これは、彼の1667年の論考『我らの喜劇について』『イタリア喜劇について』『イギリス喜劇について』『コルネイユのいくつかの作品の擁護』、そして1685年の論考『古代の詩について』において述べられている。彼は規則を二つに分けている。一方は少数で絶対的、普遍的、永遠の規則であり、理性に基づいている。もう一方は大部分を占め、慣習に依存し、国や時代によって変わる。では、この後者の規則が極端なものになる可能性があるのか？ いいえ、理性は常に慣習に対して優越を保たねばならない。しかしその統制は柔軟であるべきで、楽しみを自由や自然さとともに排除してしまうような強制は避けるべきである。理性は流行を支配すべきであって、暴君のように扱うべきではない50。

　ラカンの不屈の個人主義や、いくつかの比較的表面的な意見の相違にもかかわらず、17世紀はまさに方法と規則の世紀である。芸術、すなわち職業規範の必要性への信念は、ルネサンス期のヨーロッパ各地、1600年前後にほぼどこでも感じられたが、フランスでは特に好ましい土壌を見出すことができた。何度も指摘されている通り、長期にわたる政治的混乱の後の平和への欲求、権威ある国家の幾人かの実務者の意志（その計画の連続性が成功を保証するはずであった）、アカデミーという学芸の領域における権威機関の設立――これらはいずれも、17世紀フランスがあらゆる領域で混乱から秩序へ移行するという抗しがたい傾向を示す兆候である。シャプランの行動はリシュリューのそれと並行している。彼自身に生まれつき備わったかのように見える確信を携え、少なくとも若くしてイタリア人の著作を通してそれを見出した彼は、柔軟な堅実さをもって休むことなく教義を押し付けようと戦った。1639年3月15日付のブアルザックの書簡で、シャプランの教えに触れ、次のように述べているのは、無意味な賛辞ではない。「あなたが寵愛する者たちに示すこの新しい教義、そして私たちの詩人たちは、あなたが彼らに教えたいと思う分だけしか知らない… 51」著作や大量の書簡、口頭での活動を通じて、シャプランこそが古典規則の真の創設者である。ボワローとその仲間たち、そしてコルネイユも、規則に対する執着はそれほど強くない。それは、彼らが規則の必要性がそれほど絶対的ではない時期に現れたからである。彼らは規則に従う必要はなく、それは彼らの尺度に合ったものであった。彼らは自由であると自称できる――まるでよく躾けられた子どもが、悪いことを考えないように自由であるかのごとく。彼らは、規則の形の中に、その価値を決定する本質、規則を支配し正当化する理性を見出していたのである。17世紀は規則に従う必要からそれに向かい、服従することで、理性の崇拝を通じてその服従を正当化したのである。

  1. MARSAN, la Pastor. dram., p. 61-62. — ↩︎
  2. P. 317. ↩︎
  3. Art poét., p. 126. — ↩︎
  4. Art poét., 1. I, v. 69-70. ↩︎
  5. Œuvres poét., p. 16. — ↩︎
  6. L'ombre..., p. 636-641. — ↩︎
  7. Œuvres, t. I, p. 217-219. — ↩︎
  8. Satire du temps, Bullet. Biblioph., 1860, p. 1109. ↩︎
  9. De trag. constitutione, p. II. — ↩︎
  10. Préf. de l'Adonis, p. 40. ↩︎
  11. P. 345. — ↩︎
  12. P. 371. — ↩︎
  13. Disc. de la poésie chrét., p. 14. — ↩︎
  14. Prét de Silvanire, p. 12. — ↩︎
  15. Préf. d'Amaranthe. — ↩︎
  16. Préf. de La Filis de Scire. — ↩︎
  17. Harangue prononcée en l'Acad. le 9 juil. 1635, Œuvres de RACAN, t. I,p. 246. ↩︎
  18. P. 272. — ↩︎
  19. P. 248. — ↩︎
  20. La Rhétor. de Balzac, p. 29. — ↩︎
  21. Œuvres, t. II, p. 517. — ↩︎
  22. Sentiments de l'Acad.,. p. 360-361. ↩︎
  23. CHAPELAIN, Lettres, t. I, p. 400-403. — ↩︎
  24. P. TTT, 365. — ↩︎
  25. 25 octobre 1654, Œuvres, t. I, p. 347. ↩︎
  26. Lettres et pensées, p. 109, 145. — ↩︎
  27. Discours pour prouver... — ↩︎
  28. P. II. ー ↩︎
  29. P.3. ↩︎
  30. P. 94-99. — ↩︎
  31. Pratique du th., p. 20 sq., 71 ; 2e Dissert., p. 221. — ↩︎
  32. De l'esprit géométrique, Œuvres, p. 188. — ↩︎
  33. Ibid,, p. 322. — ↩︎
  34. COTIN, Préf. des Rondeaux. — ↩︎
  35. Id., Critique désintéressée, p. 36. — ↩︎
  36. MAMBRUN, De epico carmine, p. 293. — ↩︎
  37. GODEAU, Préf. de Saint-Paul ; CORAS, Préf de Jonas, p. 18, 25, etc. — ↩︎
  38. DE VISÉ, Défense de Sertorius, p. 305 ; SUBLIGNY, Préf. de La Folle Querelle, p. 8 ; DE VILLARS, Critique de Bérénice, p. 242, 254 ; DE VILLIERS, Entretien sur les trag. p. 10 ; CAREL DE SAINTE-GARDE, Réflex. académiques, préf., etc. ↩︎
  39. G. LANSON, La Poét. de Racine, Revue Bleue, 1891, P. 219. — ↩︎
  40. Dédic. de La Suivante, de Médée, Examen d'Andromède, 1er Disc., 2e Disc., Œuvres, t. II, p. 110, 332, t. V, P. 309, t. I, p. 13, 14, 95. ↩︎
  41. Œuvres, t. IV, p. 146, t. I, p. 19, t. VIII, p. 20. — ↩︎
  42. Critique de l'Éc. des F., sc. 6. — ↩︎
  43. RIGAL, Molière, t. II, p. 313-315. ↩︎
  44. Préf. de Bérénice, Œuvres, t. II, p. 368. — ↩︎
  45. Art poét., ch. 1, v. 103 ; cf. ch. III, V. 25, 151. — ↩︎
  46. Réflex. sur Longin, XI, Œuvres, t. III, p. 270. — ↩︎
  47. Art poét., ch. IV, V. 77-80. ↩︎
  48. Correspondance de Bussy, t. II, p. 173-177. — ↩︎
  49. P. 214, 113, 125, 127,133. ↩︎
  50. Œuvres, t. III, p. 182 sq., 195, t. IV, p. 67, 298. — ↩︎
  51. Œuvres, t. I, p. 786. ↩︎

公開日 2.-2 La Formation De La Doctrine Classique (R.Bray)  にコメントを残す

第2章  詩人：天才、芸術、そして科学

　目的の問題のあとに、手段の問題がある；芸術と道徳の関係のあとに、芸術と天才の関係がある。完全な詩人に求められる資質とは何か？それらのそれぞれの重要性は何か？これらもまた、詩の理論家がその探求の最初から自らに問う問題である：17世紀がこれらに与えた答えから、古典主義の全教義が依存している。それらは私たちには前の問題ほど今日的には思われない：それは、ロマン主義以来、私たちが自由の体制のもとに生きているからである。詩学に関して言えば、私たちにはもはや韻律の理論しかない。学派の宣言はもはや大原則だけを目指している。これらの非常に曖昧な原則と、韻律の非常に緩やかな制約とのあいだで、詩人は完全に自由である。これに反して、古典主義の時代は多様な詩学によって特徴づけられ、詩人が放棄することのできない、一つの芸術、一つの職業の存在によって特徴づけられ、それを学ぶことが重要である。ここから、芸術と天才の関係、詩人の人格の完成に寄与すべき様々な要素の配合の問題の重要性が生じる。

　あらゆる時代において、芸術家の本質的な資質は天才であると考えられてきた。いやむしろ、天才と呼ばれてきたのは、この贈り物、定義しがたいが、芸術家を凡庸な人々から区別するものだった。古代人はそれを神とし、時にはアポロン、時にはミネルヴァとし、その古代の属性によってこの役割を示した。彼らの援助は、出産を迎える詩人にとって不可欠であった：

ミネルヴァが望まぬなら、何も語れず、何も作り出せない

とホラティウスは書いた1。ルネサンスはこの神話を再び取り上げることを怠らなかった。それは批評家にとって便利であり、詩人にとっては栄光であった。

…神よ、ほら神だ！すでに心を疲れさせる

　これがヴィダが天才への呼びかけをどう考えていたかである2。スカリジェルは神的霊感に、さらに葡萄酒の蒸気を結びつけた。彼によれば、その効力は詩人に傑作を口述させるのに強力である 3。17世紀は、詩と同じくらい古いバッカス的詩篇の伝統にもかかわらず、この点では彼には従わなかった。神々に霊感を与えられた詩人の神話は、ロンサールの学派で大きな成功を収めた。それはすでにペルティエ 4にも見られ、その後ロンサール5、ローダン6、ヴォークラン7にも見られる。それはまた、詩人と韻文作者との区別を伴っている。すなわち、後者には芸術だけで十分であるが、前者には天才が必要である 8。17世紀はこれらの概念をあまり豊かにはしなかった。

　「詩とは、芸術によって完成された自然の贈り物である」、これがドゥミエの定義である9。「真の詩とはアポロ的狂気である」とグルネー嬢は書いている10。自然を持ち出すにせよ、神性を持ち出すにせよ、考えは常に同じである。それはあらゆるところに見出される11。しかしこの考えの本質的な欠点は、何も説明しないことである。誰もがこの「狂気」という言葉の下に、自分の好きなものを置くことができるからである。ある匿名の人物は、マレにそれをよく示してみせた。「詩人とは本来、卓越した精神に恵まれ、神的狂気に突き動かされて、人間の精神だけでは再現できないと思われる思想を、美しい韻文で説明する者である」と、マレは『シルヴァニール』の序文で書いていた12。コルネイユの擁護者の一人、おそらくはコルネイユ自身が、1637年のパンフレットでこの定義を取り上げた13。「彼が自作すべてで判断を欠くことを恥じないのも、私はもはや驚かない。彼は狂気を詩人の本質と信じている、まことに完璧な推論だ！」マレは、この「狂気」によって、判断の否定を言おうとしたのだろうか？

　いずれにせよ、この神秘的な天才を定義しないときでさえ、17世紀はその存在も必要性も決して疑わなかった。シャプランが、天才は詩人にとって不可欠ではないと形式的に否定したと主張されたことがある14。だがその反対を証明する文献は豊富に存在する。天才のない詩人は、彼にとってもロンサールにとっても、単なる韻文作者にすぎない15。同時代人を判断するとき、彼は天才を、彼が「自然」とも呼ぶものを、芸術や判断力と明確に区別している16。 「芸術は美を作るものではない」と彼はバルザックに書いている17。これは、天才が芸術に先立つべきであることを示唆する。彼が自らの理論において芸術に非常に重要な役割を与えたことは、これから見るように、否定できない。しかし我々は、彼が同時代人とともに、詩人にとって詩的な才能こそ本質的なものと考えていたことを見失ってはならない。バルザックはその保証人となることができる。彼はロンサールをめぐる論争ののち、シャプランにこう書いているのだ。「天才と判断力が詩人の二つの本質的要素であることは確かであり、その点についてあなたが私に言ってくださったすべてを、私は大いに確信している」18。しかし彼もまた友人と同じく、この神秘的な贈り物を定義してはいない。彼はその自発性を示すにとどまっている：「規則は時を経て学ばれるものであり、研究は不幸な生まれの者にさえ芸術を与える。しかし言葉に生命を吹き込むこの秘められた力だけは、ただ天から直接来るものであり、それと共に偉大さと威厳がもたらされる」19。この霊感の必要性を強く断言したのはメナルディエールである：「この世で天才を要求するものがあるとすれば、それは韻文である。精神の他のあらゆる作品は、最終的には努力によって卓越したものとなり得る。この唯一の種類だけは、それだけでは獲得されない。源泉から流れ出ない詩は、どんなに洗練されていようとも、常に何か硬く、強制され、不均衡で、冷たく、そしてパルナスの真の子孫の耳には生気のない響きを持つ20」。これら三つの証言は十分に権威あるものだと私は思う。それによって「17世紀は詩をただ規則と努力の問題と考えた」という、あまりに頻繁な意見は打ち砕かれる。私たちが上で参照したすべての文献もまた、このことを裏付けている。

　学派は、詩人や世俗の理論家たちよりもさらに進んで、天才の分析を推し進める義務があった。そこで我々は、ヴォシウス、そしてその後に続く我らが敬虔なる神父たちが、この研究を順に再開するのを見るのである。ここにヴォシウスの定義がある：「私は自然という名のもとに、天分の良さ、すなわち人間に本性的に備わった思考を発明する力、そしてまた我々が詩を作ることへと自然によって駆り立てられるその衝動とを含む。慣習的にそれを『狂気』と呼ぶ、なぜなら我々は、あたかも自分自身ではなく、他人の性格や感情を引き受けるかのようになるからである。」したがって、天才の中には二つの要素がある。一つは内的なもの、すなわち想像力、もう一つは外的なもの、すなわち霊感である。前者については、何の神秘もない。この想像力はすべての人間に存在するが、その力はある者においてより大きいことがありうる。これに対して、ヴォシウスは霊感によって何を意味するのか？　彼はそれを、その原因によってしか定義していない：「我々は、この狂気、すなわち天分の興奮が、以下の五つから生じると定める：気質（すなわちメランコリー気質の体液の辛辣さ）から；情念（たとえば怒りや愛、これらもまた人を雄弁にする）から；葡萄酒（より自由に摂取されたそれは、天分の鈍さを振るい起こす）から；楽器（これらも同じ効果をもたらす）から；そして優れた詩人たちの読書（彼らを読むことによって、我々は似たような狂気を抱く）からである。21」我々は今や、ヴォシウスが与えなかったこの定義を構成することができる。すなわち天才とは、特に強力な想像力に作用する偶然的な原因――気質、情熱、酩酊、音楽の聴取、または詩的読書――の働きである。我々はまだ、今日において天才を神経症とする人々からは、かなり遠くにいる。

　それでも、マンブラン神父が与えるのは生理学的な説明である。彼は、天才を「狂気」と見なす一般的な意見を批判する。この「狂気」はいつ用いられるのか？　詩の発明においてではない。詩の発明は純粋な理性の業だからである。だが、それはむしろある種の挿話や描写、演説において用いられることができる。そこでは少しばかりの「狂気」を盛り込める。しかしこの「狂気」とは熱狂、すなわち神的な霊感でもなく、また理性を消し去る狂気でもない。ここで引用すべきは次の箇所である：「詩人がある事柄について激しい努力をもって熟考するとき、黒胆汁が熱を帯び、それが上方に立ち上って脳に侵入する。こうして精神は、その胆汁の増加によってますます燃え上がり、すべての力をその思考に固く集中させ、その一点にだけ注意を向ける。結果として、他のすべての事物や自らの健康さえ忘れてしまうように見える。22」ラテン語は非常に拙いが、意味は十分に明らかであり、ただしかなり粗雑である。この説明の唯一の利点は、あまりに便利すぎる「神の介入」を排除する点にある。

　ル・モワーヌ神父は、彼の前任者の説得を受け入れなかった。彼は、黒胆汁が脳に運ばれることよりも、むしろ神的な恍惚を選好したのである23。ル・ブラン神父は漠然としたところにとどまる：「詩の英雄的精神とは…要するに一種の機知と若々しい才能の激情にほかならない。血がすでにほとんど冷えつつあり老いていく者は、ミューズに最後の別れを告げ、パルナスを退くことができる。24」――したがって、パルナスの斜面には老人はいない。 ル・ボスュ神父は、詩的才能の必要性を断言するにとどまり25、ブウール神父もまた同様である26。

　ラパン神父は『省察』を準備するにあたり、ビュッシ＝ラビュタンに問いかけていた：「詩人の天才とは何に存すると思われますか、それは想像力にあるのか、それとも判断力にあるのか、どちらがより多く必要なのか、それとも気質が均衡していなければならないのか？」そしてビュッシは答えた：「詩人は想像力を持ちすぎるということはないと思うし、また判断力を持ちすぎるということもないと思う。もし可能であるなら、それらが均衡しているべきだ。しかしもし差があるならば、私は判断力が優位に立つことを望む27」。これはラパン神父が『省察』の中で繰り返したことである：「判断力のない天才は冷たく生気がなく、天才のない判断力は常軌を逸し盲目的である……アリオストは火が多すぎ、ダンテにはそれが十分でない。」しかし、では天才とは何か？ 彼はまず、それを想像力から区別する。想像力はソネットや頌歌を生み出すことはできるが、真の詩、すなわち叙事詩には、それ以上のものが必要なのである。また「狂気」と同一視することもできない。「なぜなら、確かに詩人の言葉は、ある意味では霊感を受けた人の言葉に似るべきだが、それでも、必要なときに自らを高め、またその高揚を制御するためには、精神が極めて澄んでいるのがよいからである。」この「狂気」としての天才解釈を打ち出したのはカステルヴェトロであったが、それはまったく誤りである。では天才とは何を意味するのか？「天才とは、寓話によって表現された天の火であり、それは精神に高揚を与え、幸運に物事を考えさせ、それを壮大な調子で語らせるものである……ラカンがそうであった……その光線は彼の精神に落ちた。彼は何も知らなかったが、詩人であった。」我々は再び比喩の領域に戻ってきたのである28。
　ボワローとともにそこから抜け出すことはできない：

「もし生まれたときの星が彼を詩人として形作らなかったなら、
……
彼にとってはフェブス（アポロン）は耳を貸さず、ペガサスも従わない29」

これらのイメージで満足しよう。我々の探求から導かれる唯一の結論は、17世紀全体が、天才を詩人の第一の資質とみなしたということである。

　デミエは、天才に芸術が結びつくべきだと考えている30。実際、芸術は詩人を形作る第二の要素であり、古典時代全体がほぼその点については一致している。だが、芸術と天才の関係については、より多くの議論がなされる。一方は他方なしに存在できるのか？　どちらが、他方なしにより大きな力を持ち得るのか？　どちらにより注意を払うべきなのか？　これらが、これから扱われる問題である。

　ホラティウスは、その両者の間に均衡を保った：

「称賛に値する詩が自然によって作られるのか、あるいは技芸によってか――

これは問われてきた問題である。私は、豊かな天賦の才なくして努力が何をなし得るのかも、また粗削りの天分が何をなし得るのかも見ない。ゆえに、一方は他方の助けを求め、両者は友好的に力を合わせるのである31」

　デュ・ベレは、詩人が才能を必要とすることを否定しないが、それを学問によって完成させるべきだと長々と強調する。「自然の資質だけでは、詩において不朽に値する作品を作ろうとする者には十分ではない……もし自然の幸福（幸運）が、最も無学な者にさえ与えられているものであり、それだけで不朽に値するものを作るのに十分であるとしたら、永遠を名声によって得ることはあまりに容易すぎ、したがって軽蔑すべきこととなろう。不朽を望む者は、人々の手と口を通じて飛翔したいと願う者は、長く自室にとどまらねばならないのだ32。」だが、彼の時代は、少なくとも明言されるときには、一般的に反対の傾向に傾いていた。証人としてペルティエ33、そしてとりわけローダンを挙げれば十分であろう。ローダンはこう書いている：「自然の資質は技芸なしでもあり得るが、技芸は自然の資質なしにはあり得ない34。」これは明確である。

　17世紀は、多くの場合16世紀とは正反対の立場を取ることになる。おそらくそれはスカリジェル35の影響によるのか、あるいはもっと一般的に、学問に強く心を奪われていたイタリア人全体によるのかもしれない。いずれにせよ、1610年にはすでにデミエがローダンとは逆の主張をしている。「芸術によってのみ書く詩人は、自然のみによって精神が飾られている者よりも、はるかに適切で快い作品を作るだろう。」もちろん彼はこう付け加える。「だが私はこう考える。多少なりとも学問と技巧の光に照らされた自然の詩人の作品は、純粋に芸術だけによって詩人である精神が規則に則って精密に作る詩よりも、常により高く評価されるだろう36。」そして、気まぐれなフュザールが「真の劇作のアナーキスト的典型」37と呼ぶアルディも、1626年に次のように書いている。「単なる傾向だけで学問を欠いたまま、良い詩人になることができると想像する者は、判断が狂っている 38。」これが、この世紀のほぼ一致した意見となるのである。

　我々が見つけた反対者はわずかに散見されるのみである。マレはその最初の一人である。 「さて、」と彼は 『シルヴァニール』の序文に書いている39。「この二つの要素（自然と芸術）のうち、どちらがより容易にそれ自体で持ちこたえられるかを知りたいならば、自然のほうだという見込みがある。すなわち、生まれつきの恩恵だけを持つ人間のほうが、長い研究と熟考のすべてをもってしても他の人間が成し得る以上に、より詩人らしく見えるであろう。」そして彼は、学問をまったく持たないサン＝タマンとラカンをその例として挙げる。「だが確かに」と彼は付け加えるが、この修正は興味深い。「偉大な作品を生み出すには学問が完全に必要であり、ホメロスもウェルギリウスも、それなしには成し遂げたことをあえて始めようとしなかっただろうし、それとともにあってこそあれほど栄光ある完成を遂げたのだ。」同じく、マレの例として挙げられるラカンは、さらに断固として言う。「学院とそこで教えられる規則は、韻文作家や文法家を生み出すことはできるが、詩人や雄弁家を生み出すことはできない。それらは純粋に自然の所産である40。」また1668年にはセグレもこう述べている。「美しい天分を持つ者は、芸術を持たなくとも、世界中の最大の芸術を持ちながら天分を持たぬ者より、さらに美しいことを成し遂げるだろう 41。」最後に、むしろ反対の意見を予期されそうなラパン神父でさえ、その『省察』においてこう書いている 42。「詩において至高の完全さを得るには、自然と芸術の双方がなければならない……だが、自然が芸術の助けなしにはあまり大きなことをなし得ないとはいえ、それでもなお詩人の至高の完全さにおいて、芸術よりも自然のほうが寄与するところが大きいと考えるクインティリアヌスの意見に立ち返らねばならない。」

　はるかに多数なのは、反対意見の支持者たちである。その先頭に立つのはシャプランである。我々はすでに、彼が詩的才能の必要性を否定していないことを確認した。彼はさらにはっきりと、ソネットや短い詩を作るには天才だけで十分であるとまで認めており、この点ではほぼマレの見解に近い。「美しい詩句は、研究と同じように熱狂によっても作られるのだ」と彼はバルザックに書いている。「そしてヌヴェールの大工は、この韻律の中に収まる種類の詩においては、自然が主要な価値を持つことを十分に示した。」だが、大詩、つまり真に価値ある作品においては事情が異なる。「人間の作品を完全へと高めうるのは、芸術だけである。」30年後、彼は同時代を批判してこう書いている。「近代の詩を腐らせたのは、芸術への無知であった43 。」そして『ラ・ピュセル』の第二序文では44：「思索、研究、そして努力こそが、何を言おうとも、詩人に霊感を与えるアポロンであり、カリオペであり、ペルメッソスであり、キュルラである。」これは、天才の存在そのものを否定しているように見える。しかし私は、それをすべての他の文章を無視してまで主張できるとは思わない。だがシャプランは確かに、そしておそらく生涯を通じてますます強くこう考えていた――すなわち、真の詩、つまり叙事詩や演劇においては、十分に学問に通じたある程度の才能を持つ精神は、必ず成功するだろう、と。

　これはメナルディエールの意見でもある。「詩において、私は自然にどれほどの優位を与えるとしても、芸術は少なくとも同じくらい必要であると考える45。」コルテも同様に言う。「美術において、美しい精神が勤勉と忍耐によって克服できない困難は存在しない46 。」さらにこうも述べている。「熱心な努力によって、詩人は自然が彼に拒んだものを手に入れることができる47 。」ヴォシウスは、その権威をもってシャプランを支持する。彼は、プラトンを誤って解釈し、天才が芸術を必要としないと考える者たちに反論する。ピンダロス自身も芸術を必要としていることを認めていた。芸術は「自然の導き手」である。ホラティウスもそれを認めていた。芸術の助けがあれば、たとえ平凡な天才であっても成功することができる。天才はある程度までは、芸術によって補われ得るのである48。

　この問題についての17世紀の見解を示すのに、ゲレが『作家たちの戦争』49の中で語る寓話ほど適切なものはない。「一つのことだ、とアポロンが口を挟んだ。それは人々が十分心に留めていないことだが、私なしには良い詩を作ることは不可能である、ということだ。さらにまた、人々は私を呼べば必ずやって来て奉仕してくれるものだと思い込んでいる。まるで、私を詩人にするにはただ口笛を吹くだけでよいとでもいうかのように……。私はこう望む。叙事詩に手を出す者たちは、若いうちからそれに備え、アリストテレス、ホラティウス、スカリジェルの詩学をそらんじ、ホメロスとウェルギリウスに親しみ、それから私を呼んで、美しい構想を示し、それを実行する力を求めるのだ。そうすれば、私は全力で彼らを助け、熱狂を与え、まもなくその大作から彼らを解放してやろう。」この寓話を叙事詩に限らず、詩全体に適用するならば、17世紀が芸術と天才のそれぞれに、作品の構想と実行においてどのような重要性を与えていたかを正確に理解できるだろう50。そして興味深いことに、ユエを信じるなら、宮廷そのものもこの主題について作家たちと同じ意見を共有していた。「自然の美は芸術の美にまさるとはいえ、それがこの世紀の趣味ではない。費用がかからなければ何も喜ばれない。岩の麓からこんこんと湧き出し、黄金の砂の上を転がり流れる世界で最も澄んだ冷たい水の泉よりも、宮廷人は大金をかけて蛙の棲む泥沼から引き出した臭く濁った水の噴水のほうを好むのだ 51。」

　「天才は、芸術の知識をもってしても、学問を伴わなければ必ずしも確かではない 52。」学問は、詩人を完全な者とする三位一体の資質の第三の要素である。では「学問」とは何を意味するのか？　ほぼ我々自身がこの言葉で理解するところと同じである。最初にこの要請を定式化したペルティエの言葉を聞いてみよう。「ここで長々と言う必要もないが、我々の詩人には、占星術・宇宙誌・幾何学・自然学、つまりあらゆる哲学の知識が必要である……また戦争術にも通じていなければならない……さらに航海術にも、要するに機械技術にも無知であってはならない53。」この百科全書的知識は何のために必要か？　叙事詩を養うためである。というのも、詩人を学者にしようとするほとんどすべての理論家が念頭に置いているのは「大いなる作品」だからだ。では、悲劇やソネットすらも無学な者の作品たり得ない、ということか？　彼らの考えはそうではない――それは後に見ることになる――。だが明らかなのは、叙事詩においてこそ、詩人は最も頻繁に科学的あるいは技術的知識を必要とする、ということである。夜空を描写するなら、星々の位置を知っていなければならない。嵐を描くなら、帆の操作を理解していなければならない。戦いを描くなら、軍事学を。そして16世紀の叙事詩に嵐と戦闘がどれほど豊富に登場するかは、よく知られている。

　フランス・ルネサンスは、この科学的知識への情熱を誰に負っているのか？　私には断定できない。アリストテレスにもホラティウスにも、それに類するものは存在せず、私の知る限り16世紀のイタリア人の間にもない。だが1555年にはすでに、我々が先ほど引用したペルティエのように、非常に示唆的な文章が見られるのだから、それは最初期のイタリアの学識者たちの中にあったに違いない。あるいは、この嗜好は単に当時の一般的な時代精神の一つであって、文学的というよりは歴史的な要因によって説明されるべきものなのかもしれない。あるいはまた、ホメロスやウェルギリウスの例が、学問に養われた詩への嗜好を生んだのかもしれない。いずれにせよ、それはロンサールの中にも見られる。彼は未来の詩人にこう言う。「お前はしばしばあらゆる職業の職人たちと交わるがよい。そうすれば、彼らの職業固有の名称から多くの美しく生き生きとした比喩を引き出し、作品を豊かにし、より快く完全なものとすることができる 54。」ローダンにも同じ精神がある。「未来の詩人に、聖なる召命において第一位を占める人々を模倣させることを勧めるだけでは十分ではない……。彼がまずそれを実現する手段を持たなければならないのだ。その手段とは、論理学・自然学・形而上学・医学・法律・幾何学・宇宙誌・占星術の知識である。これらなしには完全さに到達することはできない。あるいは少なくとも、それらを完全に知ることができない場合でも、関連する要点を理解し、必要なときにその分野を扱い、調べに行けるようでなければならない…… 55。」ヴォークランも同じ要求をしている56。

　17世紀はこの科学的知識重視の考えを受け継ぐが、多くの留保を伴い、それが次第に原則を揺るがしていく。アレクサンドル・アルディは、無学とは正反対の人物であり、1626年にこう書いている。「詩はあらゆる学問の最も稀な秘密から生気を受ける。ホメロスやウェルギリウスの作品がその証拠である。」そして、現代の同時代人の中でソクラテスのように、だが彼ほど適切ではなく、「何も知らない」ことを自慢する者たちを激しく非難する57。グルナイユも1639年に、悲喜劇についてこう語っている。「この美しい身体は無数の美しい肢体を含む。大君主たちに助言を行い、良い決断を下させるために政治を抱え、情念を揺さぶるために道徳を用い、心のあらゆる感情を表現するために雄弁術を支配させる…論理も必要であり、軍事学の知識も混ざる…音楽さえ求められる…歴史についてはここでは言わないが58」。この点で、悲喜劇は叙事詩と競合できる。ル・モワーヌ神父はこう書く。「科学は完璧な詩人に不可欠な部分である。」さらに彼は言い添える。「すべての科学が必要である」と59。ヴォシウスは、それが難しいことを察してこう述べる。「ゆえに私は詩人にあらゆる事物の知識を要求するのではない。それは人間の精神の力を超えているからである……。だが詩人には、最も重要かつ多数の事物についての知識を求める60」。この譲歩はごく小さい。マンブラン神父も同じ要求をする61。 彼はル・モワーヌに書き送っている。「親愛なるピエール・ル・モワーヌよ……君は本当に、自然が詩人として生み出し、技芸が君を鍛え、そして豊かな学識が君を充実させた62」。これで再び「三位一体」（自然・技芸・学識）が出てくる。ではル・モワーヌは完璧な詩人だったのだろうか。ギヨーム・コルテも、詩人はあらゆる科学と芸術を知らねばならないと考えている 63。1654年のスキュデリはさらに極端である。「詩人であろうとする者は、何事も無知であってはならない」と主張し、また「詩に学識が多く見えるほど、その作者はより称賛に値する」と述べる。彼はさらに言う。「私はよく承知している。学問がそのまま生で、つまり学校のように、叙事詩に入り込むべきではない。しかし、結局のところ、学問はそこに存在しなければならない。」もし『アラリック』が天文学の教科書であったなら、もっと多くの読者を得たかもしれない。彼は読者が理解できない語を使うことを気にしない。「私はこう考えた。知らない者がそれを学ぶ手間をかける方が正しく、知っている者から笑われる危険を冒すよりはよい、と64」。まさに学問への情熱が成功を呼ぶ、と言うべきであろう。ではシャプランはなぜここまで誤ったのか。彼は『アラリック』の作者についてこう書いている。「彼の主な価値は美しい自然にある。もしそれが判断力で整えられ、学識で支えられていたなら……65」。いずれにせよ、『ラ・ピュセル』の作者シャプランは、学問を詩人にとって必要と認めながらも、それがあまり目立たぬように望んでいる。彼は第2序文でこう記している。「その中に学識が十分に包み込まれているかを考慮いただきたい。私が学識を誇示しようとした疑いを取り除くために……。物理学や倫理学のいくつかの点に触れたときも、それは工房や学堂の臭いを帯びぬような表現を用いたのである。」 66

　では、なぜシャプランはここまで慎重だったのか？　アルノー・ダンディーの教えからかもしれない。彼はすでに1654年、シャプランにこう勧めていた。「芸術やその他の学問に特有の用語は避けるべきです。それらは非常に不快だからです。詩には、常識をもって詩を理解できるあらゆる人々に知られている言葉以外を用いるべきではありません 67。」しかし、これは理由ではない。むしろシャプランの慎重さは、絶え間ない努力、つまり「教養人・上品な人」の体裁を取ろうとした努力から来ている。シャプランは学識をひけらかす人物とは正反対であった。彼は詩人として職業的に振る舞うことを望まず、いかなる学究的な気取りにも抗議し、「習得した知識に自然の才が押し潰されている学者たち」をからかい、ロンサールに対しても「学者ぶるための見せかけの学識」を非難している68。ここには、先に見てきた流れとは逆の傾向がある。すなわち、ロンサールの後を追い、アルディ、グルナイユ、コルテ、スキュデリや一部の大学教授が、詩と学問を一体化させようとしていたのに対し、他の作家たちは人文主義からより自由で、また「サロン的な文芸の場」に親しんでいたため、詩人を「洗練された紳士」にしようとしたのである。シャプランはランブイエ侯爵夫人の館の常連として、明らかにこの流れに属する。同じ傾向には、「洗練された紳士の文体」を求めたラカン69、ヴォワチュールの友情によって「大学の汚れ」から遠ざけられたコスタール 70、そしてヴォワチュール自身、さらに記録を残さなかったが同じ姿勢を取った他の人々も含まれる。

　では、どちらの潮流が支配的であったのか？パスカルは『パンセ』の中でまだこう書いていた。「詩人であっても、洗練された紳士ではない71。」したがって1660年頃には、honnêteté（洗練された上品さ） はまだパルナス（詩の象徴的舞台）を完全には支配していなかったのである。ほぼ同じ時期、デマレは、自作の『クロヴィス』に欄外注を付けざるを得なかった。「いくつかの専門的な語の理解のために、読者がこの詩を読む際にいちいち学者の助けを借りる必要がないように72。」1670年には彼はなおこう書いている。「英雄詩人は普遍的に学識がなければならない73。」1673年にはさらに、詩人は以下を知っていなければならないと主張する。「歴史、地理、天文学…自然の事柄、論理学、道徳学、修辞学、寓話、農業…建築、絵画、彫刻、透視図法、音楽… 74」マロル75、ル・ブラン神父76も同様に厳しい要求を課し、ラブルールもそれほど緩くはなかった77。一方で、ル・ボシュ神父は次のように求めるだけである。「常に理解可能であること、すべてを知っているふりをしないこと、ただし主題が要求するときには、あまりにひどい技術的誤りを犯さないこと78。」これは一つの兆候ではないだろうか？　すなわち、学派の理論家ですら衒学趣味を退けたということは、詩人がすでにロンサールの誤りを捨てていたのではないか？　ボワローはこう書いている。「書物の中で心地よく魅力的であるだけでは足りない。人と交わり、生き方を知っていなければならない79。」そして彼はラシーヌとともに、天文学を学ぶ代わりに宮廷に出入りしていたのである。

  1. Art poét., v. 385. — ↩︎
  2. Poét., ch. II, p. 83. — ↩︎
  3. Poét., p. 10. — ↩︎
  4. Art poét., p. 9, 12. — ↩︎
  5. 2e préf. de la Franciade, p. 29. — ↩︎
  6. Art poét., p. 71, 74. — ↩︎
  7. Art poét., 1. I, v. 91-95, 1. III, V. 441-445, 787. — ↩︎
  8. RONSARD, 2e préf. de la Franciade, p. 19. — ↩︎
  9. L'Acad. de l'Art poét., p. 1. — ↩︎
  10. L'ombre... Défense de la poésie, p. 635. — ↩︎
  11. Préf. de FARET aux Œuvres de SAINT-AMANT, t. I, p. 8 ; GODEAU, Disc, sur Malh., p. 14 ; La défense du Cid, p. 115-116 ; CASSAGNE, préf. des Œuvres de BATZAC, t. I ; GRENAILLE, préf. de L'Innocent malheureux ; COLLETET, L'École des Muses, avis au lect., Traité de la poésie morale, p. 17 ; COTIN, lettre à Damis de Recueil d'énigmes ; DE MAROLLES, Traité du poème ép., p. 65, 107 ; BRÉBEUF, Œuvres, t. I, p. 141. ; CORAS, préf. de Jonas, p. 18 ; SEGRAIS, préf. de la Trad. de l'Énéide, p. 31, 68 ; GUÉRET, La Guerre des auteurs, p. 46, etc., etc. ↩︎
  12. P. 10. — ↩︎
  13. Avertissement à Mairet, p. 322. — ↩︎
  14. DUCHESNE, Hist. des poèmes ép., p. 57, 205. — ↩︎
  15. Lettres, t. I, p. 309. — ↩︎
  16. Mémoire des gens de lettres, p. 199, 218, 220. — ↩︎
  17. Lettres, t. I, p. 367. — ↩︎
  18. 20 août 1641, Œuvres, t. I, p. 856. — ↩︎
  19. A Conrart, 7 déc. 1640, ibid., p. 673. ↩︎
  20. Préf. des Poésies, p. II. — ↩︎
  21. De artis poet. natura, p. 64, 68, 73. ↩︎
  22. De epico carmine, p. 262-269, cf. p. 271. — ↩︎
  23. Dissert. du poème hér., D. XIX-XX ; cf. Disc. de la poésie, p. 5-6. — ↩︎
  24. De epico carmine, p. 178. — ↩︎
  25. Traité du poème ep., p. 25. — ↩︎
  26. Entretiens sur la langue franç., p. 152, sur le bel esprit, p. 220. — ↩︎
  27. Corresp. de BUSSY, t. II, p. 173, 177. ↩︎
  28. Réflex., p. 118-121. — ↩︎
  29. Art poét., ch. I, V. 4-6. — ↩︎
  30. Acad. de l’Art poét., p. 1. ↩︎
  31. Art poét., v. 408-411. — ↩︎
  32. Défense et Illustration, p. 121-123. — ↩︎
  33. Art poét., p. 10-12. — ↩︎
  34. Art poét., p. 78. — ↩︎
  35. Poét., préf. ; cf. HEINSIUS, De Trag constitutione, p. 13, 249. — ↩︎
  36. Acad. de l'Art poét., p. 11-13 ; cf. p. 18. — ↩︎
  37. Molière et l'Esp., p. 123. — ↩︎
  38. Préf. de 1626, Œuvres, t. III, p. 5. ↩︎
  39. P. 11-12. — ↩︎
  40. Œuvres, t. I, p. 322 ; cf. p. 347. — ↩︎
  41. Préf. de la Trad. de l'Énéide, p. 72. — ↩︎
  42. P. 127. ↩︎
  43. Lettres, t. I, p. 429, 403, t. II, p. 655. — ↩︎
  44. P. XCVIII. — ↩︎
  45. Préf. des Poésies, p. III ; cf. Poét., p. TTT. — ↩︎
  46. Traité du sonnet, p. 58. — ↩︎
  47. Disc. de l'éloquence, p. 48. — ↩︎
  48. De artis poet. natura, p. 23-27. — ↩︎
  49. P. 46. ↩︎
  50. Cf. SCUDÉRY, Réponse à Balzac sur le Cid, P. 460 ; GRENAILLE, préf. de I' Innocent malheureux ; LE MOYNE, Disc. de la poésie, p. 41 ; GOMBAULD, Lettres, I, P. 4 ; MAMBRUN, De epico carmine, p. 5, 270-271 ; PELLASSON, Disc. sur Sarrasin, Œuvres de SARRASIN, t. I, p. 10 ; COSTAR, Lettres, t. II, p.477, 497 ; D'AUBIGNAC, Pratique du th., p. 25-26 ; GODEAU, Poésies chrét, et mor., t. III, p. 116 ; DE MAROLLES, Traité du poème ép., p. 108 ; DESMARETS, Défense du poème hér., p. 20 ; LE BOSSU, Traité du poême ép., p. 25 ; MÉRÉ, Leltres et bensées, p. 129 ; BOILEAU, Sat. II, à Molière, v. 44. —
    ↩︎
  51. Huetiana, p. 119. — ↩︎
  52. DE MAROLLES, Traité du poème ép., p. 108. — ↩︎
  53. Art poét., p. 89. ↩︎
  54. Abrégé d'Art poét., p. 321 ; cf. 2e préf. de la Franciade, p. 31. — ↩︎
  55. Art poés, p. 141. — ↩︎
  56. Art poét., 1. I, v. 363-364, 1. III, v. 403-414, 693-694. ↩︎
  57. Œuvres. t. III, préf., p. 4-5. — ↩︎
  58. Préf. de L'Innocent malheureux. — ↩︎
  59. Disc. de la poésie, p. 5, 41. — ↩︎
  60. Poet. Imstitut., 1. I, p. 3-4. — ↩︎
  61. De epico carmine, p. 270. — ↩︎
  62. Préf. de Constantinus, p. 21. — ↩︎
  63. L'École des Muses, p. 14. ↩︎
  64. Préf. d'Alaric, p. VII sq., XXII. — ↩︎
  65. Mémoire des gens de lettres, p. 218. — ↩︎
  66. P. 90 ; 1re prét. de la Pucelle, p. 27. -— ↩︎
  67. Lettre à Chap, Biblioph. franç., 1869, p. 230. — ↩︎
  68. Lettres, t. I, p. 18, 215, 258, 633. — ↩︎
  69. Œuvres, t. I, p. 342. — ↩︎
  70. Lettres, t. I, p. 101. ↩︎
  71. P. 335. — ↩︎
  72. Préf. de 1661. — ↩︎
  73. Traite pour juger..., p. 99. — ↩︎
  74. Disc. pour prouver... — ↩︎
  75. Traité du poème ép., p. 108. — ↩︎
  76. De epico carmine, p. 163. — ↩︎
  77. Préf. de Charlemagne. — ↩︎
  78. Traité du poème ép., p. 627-628. — ↩︎
  79. Art poét., ch. IV, V. 123 124. ↩︎

公開日 2.-1 La Formation De La Doctrine Classique (R.Bray)  にコメントを残す

第2部　古典主義の教義の基礎

第1章　詩の目的：芸術と道徳

　文学において、詩の目的ほど高尚な問題はないと私は考える。これは、意識的な詩人や理論家が最初に取り組むべき問題である。詩人に限らず、音楽や彫刻など、詩の芸術と切り離せないすべての芸術家、そして人間が創り出す美の魅力に敏感なすべての魂に関わる問題である。芸術は役立つべきか、それとも単なる贅沢なものか？ 各学派、各時代がこの問いを投げかけてきた。答えは、社会的関心が優先されるか、個人の独立性が強調されるかによって異なる。プラトンは、すべてを都市の生活に従属させ、道徳的効用を最優先した。アリストテレスは、より個人主義的で、ヘレニズムの終焉とともに、芸術を快楽の道具とみなした。ローマの帝国主義は逆に実用的目的を芸術に課した。フランスの君主制は、その継承者として、アリストテレスではなくホラティウスの教訓に耳を傾けた。後のロマン主義者たちは、人道主義に染まり、芸術の社会的性格を保持した。パルナス派はヘレニズムに立ち戻り、「芸術のための芸術」を創始したと信じたが、現実主義者もこれに追随した。今日でもこの重大な問題は存在し、明日には我々の芸術家たちに、かつて遠ざかっていた社会的または道徳的教育への関心が再び芽生えるかもしれない。

詩人たちは、あるいは益することを望み、あるいは楽しませようとする。

あるいはまた、人生にとって愉しく、かつ有益なことを同時に語ろうとする。

Aut prodesse volunt aut delectare poetae,  

Aut simul et jucunda et idonea dicere vitae.

一般に議論の出発点とされるホラティウスのこの二行は、問題を提起するにすぎない。決定的なテキストは少し後に続く：

有益なものと楽しいものを混ぜ合わせた者は、

すべての票を獲得する。読者を楽しませつつ、同時に教え諭すからである1。

Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci,  

Lectorem delectando pariterque monendo.

　ホラティウスは、芸術の目的が快楽であることを否定しないが、効用にも関心を持つべきだと求めている。イタリア・ルネサンスの学者たちは概ねこれに従う。ダニエッロ、フラカストール（プラトンに影響を受け）、ジラルディ・チンティオ、ムツィオは、詩が効用を目指すべきだと一致している2。タッソは、「詩人は市民社会の一員として、共和国の一部を構成し、効用を考慮する義務がある」3と書いている。フランスで強い影響力を持ったスカリジェールは、「教えるとともに楽しませる（docere cum delectatione）」という公式を創出し、「詩人は楽しませるだけでなく教える」と付け加え、さらに「詩のすべての力は、教えることと楽しませることの二つに集約される」と述べた。しかし、彼が言う「教える」とは何か？ 最初はかなり単純な意味で、「すべての言葉に共通するのは、聞き手に事柄や話し手の心を知らせること」と述べるが、後に詳しく説明する。アリストテレスの一節を取り上げ、悲劇における情念と筋立ての重要性について議論し反論し、「詩人は行動を通じて情念を教え、善を愛し模倣して行動し、悪を嫌い避けるようにする」と結論づけた。スカリジェールによれば、詩人は明らかに道徳的効用を目指すべきである4。

　この反対の立場を擁護する者は少ない。ロボルテッロは控えめに、ベルナルド・タッソや特にカステルヴェトロがこれに該当する5。グアリーニも、劇的牧歌の華やかな擁護者として加わる6。カステルヴェトロは最も大胆で、「詩は快楽と気晴らしのためにのみ発明された。卑俗な群衆や大衆の快楽と気晴らしのためだ7」と書いている。これは、後にラ・メナルディエールがカステルヴェトロに激しく敵対する理由の一つである。

　スカリジェールの思想はほぼどこでも勝利を収める。イングランドではフィリップ・シドニーやミルトン8、フランスではロンサールがその例だ。ロンサールは「悲劇と喜劇は完全に指導的で教訓的である9」と、ギリシャ・ラテン風の専門用語で書いている。ヴォークランはホラティウスに従い、時にはその言葉を訳しつつ、独自の表現で詩を「治療効果を持つ宝石」に例え、次のように結論づける：

かくしてミューズの歌は至高であり、  

美しい声と穏やかな響きだけでなく、  

楽しい言葉と心地よい調べを持ち、  

さらに貴重なダイヤモンドを金に嵌め込み、  

その教訓によって人をその悪徳から救う。10

　しかし、カステルヴェトロにも16世紀末から17世紀初頭にかけて少数の弟子が現れる。ローダンは「悲劇は民衆を喜ばせるためだけに作られた11」と書き、ドゥミエは「詩人の目的は、作品が読者に与える喜びと感嘆12」と主張し、ドゥルフェは「詩の主目的は喜ばせることで、効用は付随的13」と述べる。

　1630年から1640年のあいだに、この問題は再び提起され、しかもかつてないほど明確に、詩は道徳的な目的を追求すべきだという主張によって解決されることになる。フランソワ・オジエはスカリジェルの説を攻撃する。「詩は…快楽と娯楽のためにしか作られていない」と、彼は1628年に書いている14。三年後、マルシャルは繰り返す。「演劇は快楽のためにしか作られていない15。」しかし彼らの敵は数え切れないほどであり、その世紀の作家たちのほとんどすべてを結集していた。シャルル・シャプランがその先頭に立っていたが、それは彼の重要性によっても、また年代によってもである。すでに1619年には、彼が公衆に提示した『グスマン・デ・アルファラーチェ』翻訳の序文において、彼は快楽よりも利益を上位に置いていた。1623年には、騎士マリーノの『アドニス』のために序文を書き、明確に立場をとる。「詩の目的は効用である、ただしそれは快楽という手段を通して得られるのである。」とはいえ、彼が快楽を無視していると思ってはならない。「詩の真の目的は効用である。それはすでに述べた浄化に存するが、ただ快楽という唯一の通路を経なければ達せられない。したがって快楽がなければ詩は存在せず、快楽が多くそこに見いだされるほどに、それはより一層詩であり、またその目的である効用をより良く達成するのである16。」彼はこの問題に繰り返し立ち戻る。すなわち、『二十四時間』についてゴドーに宛てた書簡17、リシュリューが余興のために自らのまわりに集めた有名な委員会の作品『テュイルリーの喜劇』についてボワロベールに宛てた書簡18、歴史に関するリシュリューとの長い論争においてである。そこでは彼は自らの理論を拡張し、詩と同じように歴史も「市民生活の効用のためにのみ制定されている19」と主張している。最後に『アカデミーによるシード論評』において、彼はきわめて奇妙なやり方でカステルヴェトロとスカリゲル、アリストテレスとホラティウスを調停しようとする。少し彼に耳を傾けてみよう。「彼らはそれほど異なった言葉で語っているけれども、もし注意深く見るならば、彼らは結局同じことを言っているにすぎないことがわかるだろう。そしてまた、われわれがそうすべきであるように彼らを好意的に判断するならば、快楽の側に立った人々も、理性に適わないものを認めるほど不合理ではなかったと考えることになる。信じるべきは…彼らが語っていた快楽とは、美徳の敵ではなく、その道具であり、正直であるがゆえに有益な快楽である…ということだ。したがって彼らは見かけ上だけ他者と戦っているのであって、というのも、もしこの快楽が効用そのものではないにせよ、少なくともそれは必然的に効用の流れ出る源泉であり、快楽がどこにあろうと、それは決して効用なしでは存在せず、この二つは常に同じ経路を通って生じるからである。この意味で彼らは一致しており、われわれは皆そろってこう言うことができる――演劇作品は、それが合理的な満足を生み出すとき、良いのである20。」この解釈にカステルヴェトロは満足するだろうか？私は大いに疑う。しかしもしそれが和解し得ないものを和解させることに成功しないとしても、少なくともそこからすでに効用の原理ともう一つの古典的な原理――それに劣らず重要な理性の原理――とを結びつける絆が垣間見えてくるのである。

　功利的な詩の支持者の一団をすべて数え上げるべきだろうか？ そのリストは長くなるだろう――アルディ21、サン＝ジャック22、ゴドー23、メレ24、ゴンボー25、エルキュール神父26、デマレ27、バルザック28、デュ・リエ29、ラカン30、スクデリ31。この最後の人物はカステルヴェトロに直接反論する。「喜劇の目的を民衆に快楽を与えることにしか置かないのは、詩人を大道芸人や楽師と同じ地位に置くようなものだと私には思われる…たとえ純粋な喜劇がどれほど滑稽であっても、やはり風俗に役立ち、楽しませながら教えるのである32。」彼は1639年に『劇場擁護論』という著作全体を書き、劇詩の効用を証明しようとした。1654年には、『アラリック』の序文において、カステルヴェトロだけでなくタッソーをも攻撃している。タッソーは、最初には芸術を娯楽とする立場を擁護しながら、のちには功利的芸術を唱えるという、自己矛盾という罪を犯していたからである33。『クリトンへの言葉』の著者は詩人の役割を非常に高く評価しており、それは「理性の最も高貴で最も権威ある言語によって、人々や都市を教化するために生まれた者」である34。サラサンは、カステルヴェトロの重大な誤りにあまりにも心を打たれ、またアリストテレスをあまりにも愛するあまり、通説とは逆に、哲学者が教育なしの詩を考えていたはずがないことを証明しようとするのである35。

　しかし、さらに重要なのは次のことである。ラ・メナルディエールは、シャプランと同じくらい博識で、しかもより長くこの問題を研究し、彼以前には誰もなし得なかったほど細部にまで掘り下げた。彼は三種類の論拠を提示する。まず第一に、それは直観と呼ぶべきものである。「私は、詩とは、娯楽の中に教訓を織り込み、言葉の優美さとともに戒めの厳粛さを混ぜ合わせる、まさしくこの心地よい学問であると、誰しも自ら判断せずにはいられないと考える。」次に彼は歴史を用いる。すなわち、起源以来、詩は教化に仕えてきたのである。リュクルゴスは自らの法律を韻文で公布し、ルクレティウスやアラトスは自然界の驚異を韻文で教えた。オルフェウスは人々に敬虔を、ピンダロスは節度を、イタリクスは歴史を、ニカンドロスは医学を、テオクリトスは経済を、ウェルギリウスは農業を、オッピアンは漁業を、そしてホメロス、アイスキュロス、エウリピデス、ソフォクレスはすべての技芸やあらゆる学問を教えた。そうである以上、どうして詩が快楽のためだけに仕えると言えるのだろうか？カステルヴェトロのような突飛な人物だけが、そのように考えることができたのである。そしてここに論理的な論拠がある。これはイタリアの批評家に対する反駁となるものである。彼を誤りと納得させる最も確実な方法は「各詩を検討することによって、どれ一つとして愚かな民衆の快楽を目的として卑しく作られたものはない」ことを示すことである。まず悲劇について。注目すべきはそれが「魂の安寧をその目的としており、その主要な目的は情念を鎮めることである」ということである。したがってそれはすべての観客に対して道徳的目的を持つ。しかしそれはとりわけ僭主や君主に向けられている。すなわち、悪人が罰せられ、善人が報われることを彼らに示すことによって、道徳の教訓として役立つのである。同様に、悲喜劇もまた、徳ある魂の幸福を示すことで作用する。単純喜劇もまた無益ではない。それは一見、単に娯楽のために作られているように見えるが、風俗をさらけ出すことによってそれを矯正するのである。彼はそれ以上立ち入らないが、この論証は彼にとって、他の箇所で次のように結論するには十分であると考えられた。「娯楽は、詩が自らに設定する主要な目的ではない…。むしろ、それは詩が人を教化する諸方法のなかに見いだされる強力な誘因であり、そのおかげで詩は有益である前にまず愉快なものとなり、最終的には両者（快楽と効用）がともに存在するのである。」根本的には、彼の意見はシャプランのそれと同じである。「賢者の理解は、楽しいものと有益なものとを区別しない」と、彼は冒頭で述べている。したがって、賢者は有益なものにのみ快を見いだすのである。理性は、見かけ上は対立していた二つの概念を同一のものとするのである36。

　ヴォシウスもまたこの問題を長々と扱ってはいるが、新しいことを何ももたらしていない。ただ一つの定式を除いて――「詩人たちは風俗の教師である（Poeta sunt morum doctores）」さらに付け加えるならば、彼はミーム（滑稽劇）にさえも、すべての詩に共通する目的を与えている――「教えること、そして楽しませること（Docere et delectare）37」マンブラン神父のもとでは、さらに記憶すべき定式を見いだす――「学芸から風俗へ（Ab artibus ad mores）」この言葉は、この章の題辞として掲げてもよいだろう。アリストテレスの熱烈な弟子であったマンブラン神父は、サラサンに続いて、師の言葉と新しい古典的教義とを調停しようと試みざるを得なかった。彼は芸術作品が与える快楽の分析を通してこれを実現する。その快楽は官能の魅惑から生じるのではなく、自然を正確に模倣することから生じるのである。経験が証明するところによれば、人間は模倣することを楽しむ。詩が模倣である以上、それは必然的にわれわれを喜ばせる効果をもつ。そしてこのようにしてアリストテレスの理論は正当化される。しかし、この心地よい模倣もまた、目的として効用を持たずにはいない。かくして、詩の道徳的目的という教義があらためて確認されるのである。ラ・メナルディエールの論拠に対して、マンブラン神父は援軍を送る。すなわち、彼が悲劇・悲喜劇・喜劇さえもが風俗改善を目指すことを示したのに加えて、われらの理論家は叙事詩をも取り込み、それが英雄たちの教育を目的とすることを主張するのである38。ル・モワーヌ神父もまた異なる見解を持っていない。そして彼はある雄弁さをもってこう語る。「よく心得ておくべきは、英雄詩は、通りすがりの人々を奇怪な演出や怪物的な造形で楽しませる以外に何の用も持たぬ、あの軽業芸人たちの類ではないということだ…詩人たちは無意味に生まれてくるのではない。彼らは人類の休息と名誉のために、政治的幸福の完成と成就のために生まれてくるのである。そしてもしかつて詩人たちを香料師や煮込み料理人の列に加えた人々が彼らを誤って理解していたとすれば、今日、詩人たちを安っぽい小屋芸人や奥間の道化者と見なす人々もまた、彼らを正しく理解していないのである39」さらに功利的芸術の支持者たちの中から、ギヨーム・コルテ40、バルデン41、ド・ヴィゼ42、ル・ブラン神父43、マロル修道院長44、コラス45、ブレブフ46、コタン47、ル・ラブルール48、セグレ49、デマレ・ド・サン＝ソルラン50、ヴィラール修道院長51、ヴィリエ修道院長52、シャピュゾー53、サント＝ギャルドのカレル54を挙げることができる。そしてなお、われわれはそのすべての名を挙げ尽くすつもりはない。

　小説という、伝統的規則の支配を免れ得たであろう新しいジャンルでさえ、読者に道徳的教訓を与える点で詩と競い合っている。スカロン――古典的正統主義にこれほど執着しているとは誰も思わなかったであろう人物――は、良き小説を読むことは楽しませながら教え、またスペイン人の小説に功績を認めている。そこでは主人公たちが、我々の弱い力でも手の届く模範を示しているのである55。コスタールは小説を「模範による哲学」、「礼儀と誠実の学び舎」と呼んでいる56。スキュデリ嬢は、『クレリー』のために、彼女の兄が『アラリック』のためにしたのと同じことを行った57。ユエは、小説家の目的は「精神の教育と風俗の矯正」であると主張する58。ただ一人ラ・カルプレネードだけが有用な作品を作ることを拒み、「私の唯一の目的は自分の楽しみである」と言っているのである59。

　ここで言いたいのは、小説家たちのあいだではラ・カルプレネードただ一人である、ということである。というのも、詩人や理論家たちのあいだには、少なくとも詩に与えられる功利的性格について留保を示し、時にはそれに反対する精神がいくらかは存在したからである。しかしその数は多くない。1620年から1640年のあいだでは、われわれが見いだしたのはフランソワ・オジエとマルシャルだけであった。1640年から1660年のあいだでも、依然として六人にすぎず、そのうち三人は戦いというよりはむしろ和解を求めていた。サンタマン60とジル・ボワロー61とは、芸術にいかなる道徳的目的も認めることをためらわず拒んでいるように見えるが、彼らはこの問題を一言触れるにとどめている。ル・ラブルールに宛てられた『ホメロスに関する注記』の匿名の著者は、より明確である。彼は叙事詩が道徳的教訓を与えねばならないことを否定し、ホメロスが自らを教師に仕立てようと考えたことなど決してなかった、と主張するのである62。ペリソンは、詩が公共の効用を目指すべきであることを否定しない。しかし彼はこの効用について非常に広い考えを持っている。「世間で取るに足らないものとして扱われているこれらの著作は、もしもそれが風俗を律したり精神を啓発したりする役に立たなかったとしても――というのも、それは役立つこともあり、役立つべきであり、そして実際、直接的にせよ間接的にせよ通常はそうしているのだが――少なくとも、それ自体で、喜びを与え、楽しませ、笑いを撒き散らし、いたるところに喜びを広める。この喜びは、美徳の次に、すべての財のうちで最大のものである63」

　ドービニャック神父の立場とコルネイユの立場は、さらに興味深いものである。1645年の時点ですでにコルネイユは「アリストテレスとホラティウスとともに、自らの芸術の目的は娯楽にあるのみだ」と主張している64。ここでホラティウスの名が出てくることには驚かされる。「私としては、実用を楽しみと混ぜ合わせる人々を非常に高く評価する。しかしそれを混ぜ合わせない場合でも、彼らが規則に背いているとは認めない……観客を喜ばせる方法を見つけさえすれば、彼らは自らの芸術に対する義務を果たしたのである。」1660年、『劇詩論』において彼はこの問題を徹底的に扱っている。芸術の目的は喜ばせることである。しかし「規則に従って喜ばせることは、多大な有用性を伴わずには不可能である」。したがって有用性は詩にとって必要であるが、それは言わば第二次的な必要性にすぎない。そもそも有用性はどのようにして演劇に現れるのだろうか。警句によってか？――それは慎重に用いねばならない。悪人に罰を、善人に報酬を与える結末によってか？――それは必ずしも守らねばならない規則ではない。情念の浄化によってか？――それが何を意味するのか、ほとんど理解されていない。情念の描写によってか？――アリストテレスが言ったように模倣によってか？――そうだ、だがまさにそのことによって観客を喜ばせるのである。したがって有用性とは、結局のところ快楽から生じる結果にすぎず、悲劇詩人の唯一の真の目的は、観客を喜ばせることなのである65。

　『演劇の実践』において、ドービニャック神父は、上演が社会的に非常に有用であることを隠してはいない。「それは、喜びの観点から――人間にとって最大の利益をもたらす――、または国家の偉大さを示すため、あるいは民衆に勇気を与えたり、徳の知識を徐々に教えたりするため、あるいは怠惰を戒めるためである…」ご覧のとおり、その効用は多岐にわたる。しかしそれにもかかわらず、「詩人は観客を喜ばせるためにのみ働く」のである。この効用は、実際には結果にすぎず、目的ではない。そもそも、詩人には教えることが求められる。しかし、どのようにして教えるのか。ここでドービニャックはコルネイユへの道を開く。つまり、詩人は観客に行為を理解させねばならないのか？　それは当然である。では詩人は道徳の教師となるべきか？　それは別のことであり、詩人が直接そうすることはできず、間接的にのみ可能である――警句によってだが、それは目立たない形で用いなければならない；または悪徳と美徳の対立を描くことによって、すなわち情念の模倣によってである66。かくして彼はコルネイユと同じ結論に達するのである。

　しかし、考えねばならないのは、彼のライバルの『談話』が彼の意見を変えさせたということである。おそらく単に反対の精神からであったのかもしれないし、また『シード』の作者が『演劇の実践』の理論家に十分に正式な敬意を表さなかったためかもしれない。1663年、彼は『ソフォニスベ』、『セルトリウス』、そして『ディペ』の三篇の論文で攻撃を行うが、その最後の論文には、1657年の自らの論考で示したものとはまったく逆の詩の目的論が含まれている。「詩人が観客を喜ばせる手段を求めるだけでは十分ではない」と彼は書く。「さらに、偉大な真理を教えねばならない。特に劇詩においてはそうである。コルネイユも、もしホラティウスの『詩学』を見て覚えていれば、これに同意するだろう。しかし教えねばならないのは、公共社会を維持し、人々を義務に留め、君主を常に敬意の対象として示すような事柄である。君主は美徳と栄光に囲まれ、神の手によって支えられており、神は彼らを大罪からも大災害からも同様に守るのである67」。これにより、我らが神父はアリストテレスの立場からホラティウスの立場へと移ったのである。

　17世紀における道徳化芸術支持のほぼ全会一致に対して、古典派も例外ではない。モリエールは大声で「喜劇の義務は、人々を楽しませながら矯正することにある」と叫んでいる68。ラ・フォンテーヌも、自身の寓話について同じ考えを抱いている。

このような虚構の類においては、教え、楽しませることが必要であり、
ただ語るためだけに語るのは、取るに足らないことのように思える69。

　これは「芸術のための芸術」の理論を明確に否定している。ボワローもまた命令的である。

学問的な教えにおいて、あなたの豊かな詩神よ、
すべての場所で愉快なものに、確固たる有益さを添えよ70。

　ラシーヌは『フェードル』の序文で、道徳的教化こそ「公衆のために働くすべての人が設定すべき目的」であると宣言し、古代人の劇場は「哲学者の学校において美徳が教えられるのと同様に、そこでも美徳が教えられる学校であった」と思い起こしている71。ラパン神父も何度かこの問題に戻る。叙事詩は君主に模範を提供し、悲劇は情念を浄化し、叙情詩は風俗を形成し、牧歌は私人の美徳を教える72。すべての芸術は公共善を目的とする政治に従属すべきであり、詩は精神を楽しませるだけでなく、その教訓によって風俗を浄化することによって利益をもたらす。快楽は、詩が利益をもたらすために用いる手段にすぎない73。ラパン神父の反対者であるヴァヴァスール神父も、この点では反論しない74。また彼の友人ル・ボシュ神父も、次のようにまで述べている。「有害な芸術は芸術ではない」、そして「ホメロスの唯一の目的は、自国民の風俗を心地よく形成することであった75」。ベルナール・ラミ神父も、以前の者たちが述べたことを繰り返している76。この長いリストを、サン＝テヴルモンで締めくくろう。彼はコルネイユへの賞賛から、『劇詩論』の著者の意見に賛同したわけではないが、ホラティウスの判決を承認している。

有益なものと快楽を混ぜ合わせた者が、すべての要点を得た77。

　われわれは、この世紀のすべての権威ある声が功利的芸術の教義について完全に一致していることを確認した。またボワローがスキュデリやラ・メナルディエールに続いていることも見た。分析をさらに進め、詩人が義務として与えられた道徳的教訓をどのような方法で提供すべきかを研究する必要がある。コルネイユは四つの方法を知っていた――警句、「悪徳と美徳の素朴な描写」、結末、情念の浄化である。第二の方法、彼が唯一効果があると認めたものは、決して教育手段ではなく、古典芸術の一般原理である――これは別の箇所で検討する。残りの三つに加え、コルネイユが言及していない二つの方法――題材と登場人物の選択、寓意――を付け加えるつもりである。

　アリストテレスが悲劇に道徳的効果を考慮していた、と言うために用いることのできる唯一のテキスト――目的とは言わない――は、あの有名なカタルシスに関する箇所である。「悲劇は、この種類の情念を浄化するために、恐怖と哀れみを用いる78。」アリストテレスは何を意図したのか？　それを判断することは、より有能な人々に委ねたい。この論争は古く、些細な論点で豊かであった。ハインシウス自身もこの浄化についてこう書いている。「これについて解釈者たちがどれほど無意味な議論をしたことか79。」16世紀末、ベニは12の異なる解釈を数え、さらに13番目を付け加えていた80。もっとも広まった解釈――ロボルテッロ、ヴェットーリ81、カステルヴェトロ82、ハインシウス83のもの――は習慣の効果に基づくものである。外科医は最も恐ろしい傷に動揺せず、徴兵される若者の前でベテランが危険に直面しても逃げない。同様に、劇場で頻繁に哀れみや恐怖の感情を経験する者は、慣れによってこれらの情念を制御し、魂を浄化するに至る、というのである。この解釈はマッジにとっては不合理に見える。というのも、罰への恐怖と不幸への哀れみは、極めて有用な二つの情念であり、追い払うのではなく育むべきだからである。したがって浄化とは、これら二つの有用な情念を培い、危険なその他の情念――例えば、淫欲、怒り、傲慢など――から自らを解放することである84。16世紀の理論家のうち、この議論に加わろうとしなかったのはスカリジェルただ一人である。

　17世紀全般としては、この点に大きな関心を示したわけではない。大部分は、有害な情念のある種の浄化について漠然と語るにとどまった。たとえばシャプランは『アドニス』の序文85や『二十四時間についてのゴドー宛書簡』86で、ゴドー87やスキュデリ88も同様である。ラ・メナルディエールは、カステルヴェトロとハインシウスの理論を繰り返すにとどめたが、しかも非常に簡潔であった89。サラサンはこれを完成させようとした。「恐怖と哀れみは追い払うべき悪徳でもなく、培うべき美徳でもない。」ここで彼が反論しているのはマッジである。「それらは調整すべき情念である。悲劇の目的は、それらを調整することである。」彼は観客を外科医やベテランに例える比較を繰り返し、さらに次のように付け加える。「悲劇的な上演――すなわち心に恐怖と哀れみを喚起するもの――をしばしば観る者は、これらの情念の習慣を身につけ、その暴力性を和らげ、美徳の獲得に適する者となる。もしこの予防的な治療がなければ、決して到達できなかったであろう90。」ヴォシウスはハインシウスの意見に従う91。マンブラン神父は、浄化を叙事詩にまで拡張した。彼は支配的な解釈に従っている。すなわち、叙事詩は我々に恐怖と哀れみだけでなくすべての情念を感じさせ、習慣によってそれを弱め、制御できるようにする92。ル・モワン神父は、この点については非常に平凡なことしか述べていない93。

　コルネイユは、より独創的であるように見える。彼は個人的解釈を与えると主張しているが、実際にはそれはポール・ベニの解釈にほかならない94。「我々は、彼らが受けるに値しない不幸を目の当たりにして苦しむ者たちに対して哀れみを抱き、同じ不幸が自分に起こるのではないかと恐れる……我々の同胞が不幸に陥るのを見ることで生じる哀れみは、同じ不幸を自分が避けたいという欲望へと導き、その欲望は我々の内に、我々が哀れむ者たちを不幸に陥れる情念を浄化し、緩和し、正し、あるいは根絶することへとつながる。」しかし、この浄化が現実に行われるかどうかは確かではない。「もし悲劇の中で情念の浄化が行われるとすれば、私はそれは私の説明する方法でなされるべきだと考える。しかしそれが実際に行われているかどうかは疑わしい95。」むしろ彼は、恐怖や哀れみよりも、感嘆による感動に信頼を置いている。コルネイユは、悲劇にこの感動を初めて導入したのである。ニコメードについて語る際、彼はこう述べている。「その美徳に対する我々の感嘆の中に、アリストテレスが語らなかった方法で情念を浄化するやり方を見出すことができる。これは、彼が悲劇において哀れみと恐怖を通して規定した方法よりも、もしかするとより確実かもしれない。我々が感嘆するこの美徳への愛は、逆の悪徳への嫌悪を我々に植えつけるのである96。」

　ボワローもまた自身の体系を持っている。それをブロセットが『回想録』の中で説明している97。「もっとも感動的で主要な悲しい情念は、恐怖と哀れみであると仮定すべきである。したがって、これら二つの情念を喚起することで、悲劇は悲しんでいる人を楽しませることができる――つまり、その人を悲しみから浄化するのである。悲しんでいる人は……悲しいと感じられる事柄に対してはるかに耳を傾けやすく……楽しい事柄にはそうではない……。しかし、これらの哀れな事柄を聞くことによって、人は関心を持ち、悲劇が示す出来事に徐々に関与する。そして、悲劇がその人に喚起するこれらの新しい情念は、悲しみを引き起こしていた他の情念を追い出す……。かくして、悲劇の悲しい情念は、我々を同様の情念から浄化する力を持つのである。」やや明確ではないかもしれないが、これはブロセットの責任であると考えてよい。あるいは、アリストテレスの原文のせいでもあるかもしれない。サン＝テヴルモン98やボシュエ99はその文を不合理だと見なしており、我々もその意見に近い考えを抱くところである。

　カタルシスが得られない場合には、もはや哲学的ではなく、実際的な方法で観衆に道徳的教訓を与える手段が存在する。最も単純な方法は、舞台を説教壇に、書物をカテキズムに変えることである。理性的な人物が、展開されたまたは語られた出来事を解説し、そこから教訓を引き出すのである。ギリシャ劇の合唱隊も、ほかの目的には使われなかった。しかし、17世紀の観衆はそれでは満足しなかったであろう。『クリトンへの論説』の著者を信じればよい。彼は1632年頃に次のように書いている。「詩人が何らかの道徳的教訓を与えたいのであれば、微妙に、さりげなく、俳優の演技や物語を通じて行わなければならず、学習された教訓や、作品に付随する合唱隊によって行ってはならない100。」理性的な人物が欠けている場合でも、舞台に登場する人物の一人にさりげなく論理的に語らせ、観客のために思考させることができる。これが「警句（sentences）」と呼ばれるものである。「Sententia est pronunciatum aliquod universim de vita recte informanda（警句とは、人生を正しく導くべき事柄について全般的に述べられた宣言である）」と、マンブラン神父は学問的に述べている101。この方法は叙事詩にも悲劇にも有効であり、さらに叙情詩にも適用できる。古代人はこれを非常に好んだ。スカリジェルも同様であり、その後の16世紀全体がこれに従った。「Sententis tota tragœdia est fulcienda（警句によって全悲劇は支えられる）」と彼は自身の『詩学』で書いている102。「sunt enim quasi columna, aut pila quadam universa fabrica illius（なぜなら警句は、全体の建築において柱または支柱のようなものであるからだ）」。ロンサールも全く同意しており、英雄詩においてのみ慎重である。彼は言う。「もし警句があまりにも頻繁であれば……あなたはそれを不自然にしてしまう。それは、全身が目だけで構成され、他の身体部位がなく、生活の営みに大いに役立つ部位がないかのようになる103。」ローダンはこう指摘している。「作品に哲学の要点や小さな教訓を散りばめることを怠ってはならない104。」

　17世紀は、このやや露骨すぎる道徳に対して、次第に熱意を失っていった。デュルフェはこれに賛同しなかった。警句はかつての役割を果たし、時代の役目は終えたかもしれない105。しかし、アルディ106、マレ107、スキュデリ108、ゴンボー109などは、多少の留保はあるものの、まだこれを支持していた。一方、バルザックは断固たる反対者である。「私は警句を、それを好む者と、それを求める民衆に任せる110。」ラ・メナルディエールは警句を警戒しており、とにかく非常に短くすることを望んだ111。スカリジェルの相続人であるヴォシウスも、警句は非常にまれで、情念が高まる場面では用いない場合に限り許容する112。同様にマンブラン神父もそうである113。1637年に警句を推奨していたスキュデリも、1654年には、警句を叙事詩の「本質的な要素」と見なす一方で、「全篇に警句で満たすべきではない」と認めている114。最後の支持者はおそらくアルノー・ダンディリであろう。彼はシャプランが『処女（La Pucelle）』に「十分な美しい道徳的、キリスト教的、政治的警句を散りばめなかった」と批判している115。コレテは、警句はさりげなく用いるだけでよいとする116。ドービニャックは警句の使用に関して適切な規則を示している。警句は主題に結びつけるべきであり、「普遍的な命題から個別的な考察を導き出すべきで……ほとんどすべての場合において、比喩的に語るべきである。問いかけによっても、皮肉によっても、あるいはその他の方法でも……なぜなら比喩は、普遍的命題に別の形を与え……教訓的な性格を失わせるからである」。そして最後に、警句は短くすべきである117。コルネイユにとっては、「唯一の規則は……警句を適切に配置し、特に、気の利いた人物の口に置くことである118。」これはおおよそ、ラパン神父119やル・ボシュ神父120の意見であり、1699年にフェヌロンが『メンター』をやや説教調にしたとして非難したボワロー121の意見とも確実に一致する。

　公衆への教育を黙って行う、より間接的で巧妙な方法はないのだろうか。詩人は、徳を際立たせる題材や人物を選ぶことに専念できないのだろうか。「可能な限り徳のある行為を描け、徳はどこでも愛されるものであるからだ122」と、ここでロペ・デ・ベガが言っているのは、実に興味深いことである。同様にゴンボーも言う。「悪い例を示したり目にしたりして楽しむなら、我々は異教徒よりも悪い者であると思う123。」しかし、この理論が形を成したのは『ル・シッド』論争の際である。スキュデリとシャプランは、コルネイユがヒメーネを不貞な女性として描いたことを非難した。彼らは、父親の殺人者と、殺人がほとんど行われた直後に再会させ、その日あるいは翌日には、彼女が結婚に同意するかもしれないとほのめかす描写を受け入れられなかった。なお、道徳的な考慮を脇に置いても認めざるを得ないことだが、ここで古典悲劇の集中性がコルネイユを裏切り、時間的に行動を広げることで、よりもっともらしさが増すであろう。

　1639年、ラ・メナルディエールはこの考え方を完全に表現している。「詩人は知っておくべきである。個々人の行いを完全に表現することがどれほど重要であっても、それだけでは十分ではなく、悲劇全体が観客の利益に結びつくようにしなければならない……。この成果は二つの相反する枝に結びついている。すなわち、悪者への罰と、英雄の善き行い――ただし、わずかな過ちによって罪を犯した場合、その過ちは弁解されるに値する――である。哲学者は詩人が模範的な感情を持つ人物を登場させるよう努めるべきだと、非常に頻繁に繰り返す理由がある……そして、寓話の完成のために不必要に悪い君主を描いた劇作家を非難するのも当然である。」こうして、あまりに大きな犯罪者を描く題材の禁止、そして「可能な限り最良の英雄を描く必要性」――これが道徳教育への配慮を反映する二つの規則である124。

　コルネイユは、『ル・シッド』によってすでにスキュデリの怒りを買っていたが、こうした規則を決して受け入れなかった。1639年、『メデイア』の献辞において彼は次のように書いている。「道徳が徳にかなっているかどうかではなく、登場させる人物の性格に似ているかどうかを見るべきである。そのため、詩は善行と悪行の両方を無差別に描くのであって、後者を模範として提示するわけではない。」彼は1660年においても同じ考えを抱いていた125。

　しかし、彼の同時代人の誰もその意見を共有していなかった。ル・モワン神父は、叙事詩の行為は称賛に値するものでなければならず、公の模範として利用できるようでなければならないと考えていた。イーリアスの題材はこの点で不十分である。彼自身が『サン・ルイ』で示した題材には、完全でない模範は一つもない126。マロルもまたアキレスの性格を理由にホメロスを非難している127、ラパン神父も同様である128。匿名の人物は、ラシーヌがベレニスを近親相姦の人物として描かなかったことを称賛している129。一方、シュブリニーは『フェードル』の題材を扱ったことを批判している130。ボワローが次の詩を書いたとき、やはりこうした道徳的に問題のある題材の禁止を念頭に置いていたのではないだろうか。

私はこれらの危険な作家を評価できない
名誉に背く、不名誉な裏切り者たちを、
徳を裏切る罪深き紙の上で、
読者の目に悪徳を魅力的に見せる者たちを131

　この規則――前の規則に非常に近い――も同じ道徳的目的を狙っており、すべての結末で悪徳は罰せられ、徳は報われることを示すよう求めている。この考えはすでにアリストテレスに見られ、彼は善良な人々が不幸になる様子や、犯罪者が幸福になる様子を描くことを望まなかった132。ムティオ、ジラルディ・チンティオ、そして特にスカリジェルにも同様の考えがある133。17世紀はおおむねこれを受け入れている。アルディがこの規則を守ったことは評価される。彼は次のように書いている。

……常に結末において悪徳を
徳の従属者として描く134

ゴンボーは「善人に有利な結末しか描かない」135。マレは「あらゆる場所で悪徳が罰せられ、徳が報われることを示す」136。スキュデリも『ル・シッドに関する所見』で同様である137。『演劇の弁護』では、この規則の道徳的利点を長く論じている：罰は恐怖を与え、報酬は引きつける138。ほかの箇所では、悪徳は悔い改める場合にのみ赦されると述べている139。シャプランにとって、この道徳的結末の規則は、詩人が有害な風俗を描写する自由と対になるものである140。同じ意見は、グルナイユ141、『アラリックに関する所見』の著者142、ゴドー143、コスター144、スキュデリ嬢145、ブレブーフ146にも見られる。これらの名前の多様性は、この規則が演劇、叙事詩、さらには小説にも当てはまることを示している。

　ラ・メナルディエールは、シャプランよりも厳格であり、同時に緩やかでもある。彼は、英雄がその悪徳や徳に応じて罰せられたり報われたりするだけでなく、最も些細な登場人物であっても結末において相応の運命を受けることを望んでいる。すなわち、結末は一種の賞の授与、あるいはむしろ最後の審判のようなものとなる。しかし、題材がこの分配的な正義に適さない場合もあり得ることを彼は認めている。その場合は、理性的な人物を通して、善人を公に称賛し、悪人には神の報復を示唆させることで済ませることができ、観客はその人物の役割を誤解しない。また、犯罪者に悔い改めさせることも、あるいは単に自身の悪行の恐ろしさの前で長く躊躇させることも可能である147。これは、ドービニャック神父が『演劇の実践』で示した意見とまったく同じである148。

　コルネイユだけが大胆にも反発している。「この想像上の規則は、古代人の実践にまったく反している」と彼はすでに1645年に書いている149。そして最初の『論説』では次のように述べている。「徳は不幸であっても常に愛され、悪徳は勝利していても常に嫌われる……。善人に関心を寄せるこの興味が、悪行の罰と善行の報酬によって叙事詩を終わらせるという別の方法に至らせたのであり、これは芸術の規範ではなく、我々が採用した慣習であって、各自が自己の危険を顧みずして逸脱できるものである150。」しかし、彼自身もこれは慣習であることを認めており、実際にしばしば自分でもそれを用いている。ラシーヌはこの点について、実践を通してのみ意見を示している。

　もし芸術作品における道徳への配慮を極端に押し進めると、登場人物が単なる徳や悪徳としてしか見えず、その対立が生きた教訓となるだけの存在となり、象徴的（アレゴリック）な詩に陥る。中世はこれに熱中しており、私は喜んで、17世紀がこの点においてタッソを通して中世の遺産を受け継いだと考える。いずれにせよ、我々の理論家たちは直接このタッソに結びついている。注目すべきは、彼が『エルサレムの陥落』の末尾に長大な『アレゴリー論』を書いており、少なくともスキュデリやコレットはそこから引用していることである。ただし、ロンサール151、ローダン152、ヴォークラン153でさえ象徴的詩を無視していたわけではない。しかし、彼らがそれについて語るわずかな言葉は、17世紀においてはタッソの長大な論述ほどの重要性を持たなかったと考えられる。

　ここでも先駆者はシャプランである。彼は1623年の『アドニス』の序文ですでにその説明をしている。「アレゴリーは詩の理念の一部であり、そこから得られる第二の果実である。しかし、それが大抵の場合、事物の真の成功とは両立しないことがあるため、詩人はこれを取り入れざるを得ず、作品に偶然しか存在しない真実を歪めることを選ぶだろう。本来そこにあるべきアレゴリーを放置するよりは、真実を曲げる方を選ぶのだ。」彼は例としてイソップの寓話を挙げている。そこでは動物たちが現実とは異なる形で語るが、その価値は象徴的意味に由来している154。『ラ・ピュセル』の序文では、各登場人物の象徴的意味を示している。フランスは自己と闘う人間の魂を表し、王は意志を、イギリス人は欲望を、デュノワは徳を、ピュセルは神の恩寵を表す、など155。スキュデリもタッソを参照し、アレゴリーの正当性を立証したうえで、『アラリック』において同様の手法を用いている156。1637年には、彼は劇におけるアレゴリーの支持者でさえあった157。同様の意見はゴドー158、ヴォシウス159、サラサン（タッソの論文を明確に示唆している）160、ル・モワン神父161、コレット（タッソについて詳述し、ついでに「アレゴリーは叙事詩のすべてに支配すべきである」と述べ、『エルサレム』の行為のひとつとしてもすべてが教訓的である、「アリオスト自身も『狂えるローラン』の冒険や激情に一定の道徳的かつ象徴的意味を付与せずにはおかなかった」と述べる）162にも見られる。コラスも先達と同様に、自作詩に象徴的意味を与えている163。しかし、これらの詩人すべてが豊かな想像力を持っているわけではなく、ヨナのアレゴリーは『ラ・ピュセル』のそれに非常によく似ている。ル・ボシュ神父において、この理論は完全な意味を持つようになる。叙事詩は「行為のアレゴリーの下に隠された道徳的教訓」となり、その本質は道徳的教育である。表面的に見てはホメーロスを理解できず、隠された意味に通じなければならない。批判が多かったのは、この点を理解していなかったからである。最小の神々でさえ象徴的であり、その性格や風習の細部の下には教訓が隠されている164。ル・ボシュ神父の高名さ、ボワローが彼に示した敬意を思えば、叙事詩理論家たち全員に採用されたこのアレゴリー理論の重要性がわかる165。

　17世紀において、このアレゴリーに対する唯一の抗議は、バルザックに見出される。彼は、悲劇を観るとき、自分が見るものを判断すべきであり、詩人が悟らせようとすることを判断すべきではないと主張している166。しかし、彼の抗議はあくまで劇場に限られたものであり、これはむしろ、叙事詩に最も無縁と思われる領域でさえ、アレゴリー詩によって侵食されていることの証左である。もし私の目的が理論の研究に限定されていなければ、アレゴリーの流行を示すことはさらに容易であっただろう。思い起こしてほしい、叙事詩だけでなく、小説にも及ぶことを。例ば、スキュデリ嬢の小説、ドービニャック神父、ゲレ、そしてシャルル・ソレル自身の作品である。ソレルは皮肉ではなく、『気まぐれな牧人』に象徴的意味を与えていると私は考えている167。

　したがって、古典芸術は実用的な芸術である。古典詩人は道徳的教化を目的とする。この点に関して、世紀の意見はほぼ一致している。彼らはホラティウスの教えに従い、ほとんど常にイタリアからのさまざまな要素を加えてそれを豊かにしている。シャプラン、スキュデリ、ラ・メナルディエールはこの運動の指導者であり、ボワローも先人たちと袂を分かたない。唯一、コルネイユだけがこの考え方、あるいはむしろその適用に抵抗を示す。しかし無駄であった。彼の作品は、敵対者たちの批判を考慮していたことを証明している。潮流はあまりに強く、芸術は社会における自らの位置が課す役割から逃れることはできない。

  1. Art poét., v. 333-334, 343-344. — ↩︎
  2. SPINGARN, Hist. of Criticism, p. 47-75 — ↩︎
  3. Du poème hér., trad. BAUDOUIN, P. 595 ↩︎
  4. Poét., p. 2, 259, 334, 831, 832. — ↩︎
  5. SPINGARN, Hist. of Criticism, p. 47-57. — ↩︎
  6. MARSAN, La Pastor, dramat., p. 389. — ↩︎
  7. Poet. vulgar., I, 4, p. 29. — ↩︎
  8. G. LANSON, Les Disc. de Corneille, R. C. C. I900-1901, P. 117. — ↩︎
  9. 2e préf. de la Franciade, p. 19. — ↩︎
  10. Art poét., I. III, v. 585 sq., 60g sq., l. I, v. 759 sq. — ↩︎
  11. Art poét., p. 159. — ↩︎
  12. Acad. de l'Art poét., p. 583. — ↩︎
  13. Préf. de La Sylvanire. ↩︎
  14. Préf. de Tyr et Sidon, p. 13. — ↩︎
  15. Préf. de la 2e journée de la Généreuse Allemande. — ↩︎
  16. P. 43, 44. — ↩︎
  17. P. 339, 345. — ↩︎
  18. Lettres, t. I, p. 89. — ↩︎
  19. Ibid., t. I, p. 35-36 ; cf. p. 15, 337. ↩︎
  20. P. 359. —  ↩︎
  21. Théâtre, préf. du t. V, p. 5. — ↩︎
  22. Ibid., t. I, p. 13. — ↩︎
  23. Disc. sur Malh., P. 376 ; Poésies chrét. et morales, t. III, p. 96. — ↩︎
  24. Préf. de Silvanive, p. 14. — ↩︎
  25. Préf. de l'Amaranthe. — ↩︎
  26. Lettres à Philandre, p. 81. — ↩︎
  27. L'Art de la poésie, p. 838. — ↩︎
  28. Œuvres, t. II, p. 513. — ↩︎
  29. Préf. de Saül. — ↩︎
  30. Œuvres, t. I, p. 350. — ↩︎
  31. Observ. sur le Cid, p. 79. — ↩︎
  32. Réponse à Balzac sur les Observ. du Cid, p. 460-461. — ↩︎
  33. Préf. d'Alaric, p. V-VII, — ↩︎
  34. P. 272. — ↩︎
  35. Disc. de la trag., Œuvres, t. II, p. 72. ↩︎
  36. Poét.. p. B-F, I, K, M, O, 166, A. — ↩︎
  37. Poet. Institut., 1. I, P. 52, 150 ; cf. 1. II, p. 11, 112, etc. ; de Artis poet. natura, p. 36, 38, 50. — ↩︎
  38. De epico carmine, P. 218, 273-279 ; préf. de Constantinus, P. 16-19. — ↩︎
  39. Dissert. du poème hér., p. XII, XXI. ↩︎
  40. Discours de l'épigr., p. 29 ; Traité de la poésie morale, p. 58. — ↩︎
  41. Lettre à L'Etoile, en tête de L'Intrigue des Filous. — ↩︎
  42. Critique de Sophonisbe, p. 133. — ↩︎
  43. De epico carmine, p. 143, 175. — ↩︎
  44. Traité du poème ép., p. 12.— ↩︎
  45. Préf. de Jonas, p. 24. — ↩︎
  46. Œuvres, t. I, p. 149. — ↩︎
  47. Disc. sur les énigmes, Recueil des énigmes ; La Critique désintéressée, p. 71 ; Traité de la poésie chrét., p. 3. — ↩︎
  48. Préf. de Charlemagne. — ↩︎
  49. Préf. de la Trad. de l'Enéide, p. 9. — ↩︎
  50. L'Excellence de la poésie hér., p. 5, 6. — ↩︎
  51. Critique de Bérénice, p. 258. — ↩︎
  52. Entretien sur les trag., p. 12. — ↩︎
  53. Le théâtre franç., p. 42, 46. — ↩︎
  54. Réflex. académ., p. 145. — ↩︎
  55. Roman comique, t. I, p. 110, 212. — ↩︎
  56. Lettres, t. II, p. 560. — ↩︎
  57. La manière d'inventer une fable, p. 1136. — ↩︎
  58. De l'origine des romans, p. 4. — ↩︎
  59. Épitre à la 2e p. de Cassandre, rapp. par KOERTING, Gesch. des franz. Romans, t. I, p. 363, note 1. ↩︎
  60. Préf. du Passage de Gibraltar, Œuvres, t. I, p. 284. — ↩︎
  61. Avis à Ménage, p. 19. — ↩︎
  62. P. 1486, 1500. — ↩︎
  63. Disc. sur Sarrasin, ds SARRASIN,  Œuvres, t. I, p. 38. —  ↩︎
  64. Épitre de La Suite du Menteur, Œuvres, t. IV, p. 280 sq. — ↩︎
  65. Œuvres , t. I, p. 17 sq. ↩︎
  66. P. 6, 31, 293. — ↩︎
  67. 3e Dissert., p. 33. ↩︎
  68. 1er placet sur Tartuffe, Œuvres, t. IV, p. 385 ; cf. préf. de Tartuffe, t. IV, P. 377. — ↩︎
  69. Fables, 1. VI, f. I, Le Pâtre et le lion, Œuvres, t. II, p. 2. — ↩︎
  70. Art poét., ch. IV, V. 87-88. — ↩︎
  71. Œuvres, t. III, p. 303. — ↩︎
  72. De carmine pastorali, p. LXVII-LXX. — ↩︎
  73. Réflex, P. 122-125. — ↩︎
  74. Remarques sur les nouv. réflex., p. 64. — ↩︎
  75. Traité du poème ép., P. 415, 92. — ↩︎
  76. Nouv. réflex. sur l'Art poét., p. 111, 178, 213. ↩︎
  77. De la trag. anc. et mod., Œuvres, t. III, P. 117.— ↩︎
  78. Poét., trad. EGGER, p. 321. — ↩︎
  79. De trag. constitutione, p. 24. — ↩︎
  80. EGGER, Hist. de la critique, p. 180. — ↩︎
  81. SPINGARN, Hist. of Criticism, p. 76-80. — ↩︎
  82. Poet. vulgar., part. III, partic. 1 et 13. — ↩︎
  83. De trag. constitutione, p. 20-23. ↩︎
  84. SPINGARN, Hist. of criticism, p. 76-80. — ↩︎
  85. P. 44. — ↩︎
  86. P. 337, 340. — ↩︎
  87. Disc. de la poésie chrét., p. 23. — ↩︎
  88. Observations sur le Cid, p. 75. — ↩︎
  89. Poét., p. 109. — ↩︎
  90. Disc. de la trag., Œuvres, t. II, p. 70-72. — ↩︎
  91. Poet. Institut., 1. II, p. 65. — ↩︎
  92. De epico carmine, p. 279. — ↩︎
  93. Dissert. du poème hér., p. XX. — ↩︎
  94. EGGER, Hist. de la critique, p. 180, note 1. ↩︎
  95. 2e Disc., Œuvres, t. I, p. 52-53, 57. — ↩︎
  96. Examen de Nicomède, ibid. t. V, p. 508. — ↩︎
  97. Correspondance entre Boil. et Bros., p. 536. — ↩︎
  98. De la trag. anc. et mod., 1672, Œuvres, t. III, p. 113. — ↩︎
  99. Maximes et réflex., § 16, rapp par EGGER, l'Hellénisme, t. II, p. 216. ↩︎
  100. P. 261. — ↩︎
  101. De epico carmine, p. 209. — ↩︎
  102. P. 334. — ↩︎
  103. 2e préf. de la Franciade, p. 19. — ↩︎
  104. Art poét., p. 147, cf. p. 160. — ↩︎
  105. Préf. de La Sylvanire. ↩︎
  106. Préf. de 1628, Œuvres, t, V, p. 5. — ↩︎
  107. Préf. de Silvanire, p. 22. — ↩︎
  108. Réponse à Balzac sur le Cid, p. 461. — ↩︎
  109. Préf. d'Amaranthe. — ↩︎
  110. Œuvres, t. II, p. 551 ; cf. p. 513, 517. — ↩︎
  111. Poét., p. 216. — ↩︎
  112. Poet. Institut., 1. I, p. 58, 1. II, p. 128. — ↩︎
  113. De epico carmine, p. 214. — ↩︎
  114. Préf. d'Alaric, p. XIV. — ↩︎
  115. Letirc à Chapelain, 31 août 1654, Biblioph. franç., 1869, P. 231. — ↩︎
  116. Traité de la poésie morale, p. 62. — ↩︎
  117. Pratique du th., P. 295, — ↩︎
  118. 1er Disc., Œuvres, t. I, p. 18. — ↩︎
  119. De carmine pastorali, p. XCVII. — ↩︎
  120. Traité du poème éр., p. 603-608. — ↩︎
  121. Corresp. avec Brossette, p. 30. ↩︎
  122. Arte nuevo, trad, DAMAS-HINARD, p. LXXIII. — ↩︎
  123. Préf. d'Amaranthe. — ↩︎
  124. Poét., p. 140 sq., 314, 46, 110. ↩︎
  125. Œuvres, t. II, p. 332, t. I, p. 20. — ↩︎
  126. Dissert, du poème hér., p. VIII, XVI. — ↩︎
  127. Traité du poème ép., p. 79. — ↩︎
  128. Comparaisons, p. 102-104. — ↩︎
  129. Réponse à la Critique de Bérénice, p. 286. — ↩︎
  130. Dissert. sur Phèdre, p. 359-362. — ↩︎
  131. Art poét., ch. IV, v. 93-96. — ↩︎
  132. Poét., p. 339-341. — ↩︎
  133. SPINGARN, Hist. of criticism. p. 47-57. — ↩︎
  134. Saint-Jacques à Hardy, Œuvres de HARDY, t. I, p. 13 ↩︎
  135. Préf. d'Amaranthe. — ↩︎
  136. Préf. de La Virginie ; ef. préf. de Silvanire, p. 14. — ↩︎
  137. P. 80. — ↩︎
  138. P. 13 sq. — ↩︎
  139. Préf. d'Ibrahim. — ↩︎
  140. Sentiments de l'Acad., p. 360-372. — ↩︎
  141. Préf. de L'Innocent malheureux. — ↩︎
  142. P. 498. — ↩︎
  143. Poésies chrêt. et mor., t. III, p. 446. — ↩︎
  144. Lettres, t. II, p. 560. — ↩︎
  145. La manière d'inventer…, p. 1136. — ↩︎
  146. Œuvres, t. I, p. 149. — ↩︎
  147. Poét., p. 21, 221 sq. — ↩︎
  148. P. 5. — ↩︎
  149. Épître de La Suite du Menteur, Œuvres, t. IV, p. 282. ↩︎
  150. Ibid., t. I, p. 20-21. — ↩︎
  151. Abrégé de l'Art poét., p. 318. — ↩︎
  152. Art poét. p. 160. — ↩︎
  153. Art poét., 1. II, v. 69-80. — ↩︎
  154. P. 39. — ↩︎
  155. P. 20. ↩︎
  156. Préf. d'Alaric, p. V-VII. — ↩︎
  157. Observ. sur le Cid, p. 79. — ↩︎
  158. Disc. sur Malherbe, p. 376. — ↩︎
  159. De artis poet. natura, p. 44. — ↩︎
  160. S'il faut qu'un jeune homme soit amoureux, Œuvres, t. I, p. 268. — ↩︎
  161. Disc. de la poésie, p. 19. — ↩︎
  162. Traité de la poésie morale, p. 45-48. — ↩︎
  163. Préf. de Jonas, P. 24 ; Préf. de Josué. — ↩︎
  164. Traité du poème ép., p. 83, 123 sq., 534 sq. — ↩︎
  165. Cf. BOILEAU, Art poét., ch. III, v. 165. — ↩︎
  166. Œuvres, t. II, P. 542. ↩︎
  167. Le berger extrav., Remarques, p. 535-539. ↩︎

公開日 1.-4 La Formation De La Doctrine Classique (R.Bray)  にコメントを残す

第4章  アリストテレスの崇拝

　フランスの古典主義は、アリストテレスの名のもとに確立された。表面上だけを見れば、彼の『詩学』が古典主義の教義の真の源泉であるかのように思える。しかし、これは錯覚である。本研究を通じて明らかになるように、17世紀のフランスは純粋なアリストテレスのペリパトス派の理論に直接立ち返ることはできず、イタリアの注釈者たちの手による歪んだ形でしかその理論を知ることができなかった。しかし、まさにその点でアリストテレスの役割は非常に有用だった。彼はフランスとイタリアを結ぶ架け橋となった。シャプラン（Chapelain）がアリストテレスを探求する中でカステルヴェトロ（Castelvetro）を見出し、アリストテレス主義の旗印の下でイタリアの影響がフランスに浸透し、その豊かな影響力を発揮したのだ。

　イタリアの批評は、発見されたアリストテレスを中心にその理論を構築した。この批評運動の基盤は、基本的にはアリストテレスの著作、その版、注釈、翻訳であったことは既に述べた通りである。一方、フランスの歴史は全く異なる様相を示している。16世紀から17世紀にかけて、フランスで『詩学』の版はギヨーム・モレル（Guillaume Morel）の1555～1559年のもの1のみ、フランス語への翻訳もノルヴィル（Norville）の1671年とダシエ（Dacier）の1692年の2つのみである。アリストテレス主義は、アリストテレスそのものを知る必要がなかったかのようだ。しかし、この謎はすでに解明済みである。イタリアには豊富な版、注釈、ラテン語訳があり、ハインシウス（Heinsius）やヴォシウス（Vossius）の著作がパリでもアムステルダムと同等に読まれ、そこでより明快でアクセスしやすく、純粋なペリパトス派の教義と信じられていた理論が提供されていたため、フランスで『詩学』を編集したり、注釈したり、翻訳したりする必要はなかったのだ。

　イタリアでは、16世紀前半からアリストテレスは知識人たちに知られていたが、フランスでは1552年まで完全に無視されていた。ジョデル（Jodelle）は『捕らわれのクレオパトラ』で時間の統一性に言及し2、ジャック・グレヴァン（Jacques Grevin）は1562年の『シーザー』の序文で『詩学』からいくつかの定義を借用し3、ロンサール（Ronsard）は1565年にそれを読んだことを示し4、翌年のリヴォドー（Rivaudeau）は読者に『詩学』を参照するよう促し5、ジャン・ド・ラ・タイユ（Jean de la Taille）は1572年の『サウル』の序文でその影響を受け6、ローダン（Laudun）は1598年に何度も『詩学』を引用した7。しかし、アリストテレスが広く信頼されるようになったのは17世紀に入ってからである。理論的な論文や批評的な論考、どんなに短い序文であっても、ほとんどが彼を引用するようになった。

　とはいえ、誰もが彼の権威を認めたり、無条件に受け入れたりしたわけではない。真の反対者はごくわずかだった。デュルフェ（d'Urfé）は、近代人として初めて詩における進歩を信じたがゆえにアリストテレスの敵だったのだろうか？ 彼は1627年にこう書いている。「傲慢さなしに言うが、我々は古代人よりも多くを見ている。ちょうど小人が巨人の頭の上に乗れば、その小人が巨人よりも遠くを見ることができるように、偉大な古代人の発明を手にし、彼らの頭の上に立っている我々は、間違いなく彼らが見なかったものを見ている。彼らを侮辱することなく、彼らの発明を変更し、磨き上げることは許されている。」しかし、彼が正当化しようとしたのは、牧歌劇における白詩の使用であり、これは『詩学』を大きく覆すものではない。彼は直前にアリストテレスを「自然が教えることの全てを知り尽くした」と称賛している8。また、翌年にフランソワ・オジエ（François Ogier）が『ティールとシドン』9の序文で、「古代人の手法や彼らが定めた技法にあまりにも固執し、盲目的に従うべきではない。時代、場所、対象となる人々の状況に応じてその手法を検討し、我々の用途に合わせて増減すべきだ。これはアリストテレスも認めたであろう」と書いたが、彼もまた猛烈な独立派ではない。調整することは否定することではない。『シトンへの論考』の著者も同様の立場をとる。「この偉大な哲学者は、我々が求めるものの一部しか見ていないため、全てを判断したわけではない。ゆえに彼の言葉を絶対的で普遍的な公理とみなすべきではない10。」

　現実主義の小説家たちはもっと断定的だ。シャルル・ソレル（Charles Sorel）、いわゆる「パリのブルジョワ」で『シドの審判』の著者とされる人物は、「アリストテレスの規則を気にせず、奇抜で異常なもの全てを愛する」と述べている11。同様に、Scarronは『滑稽小説』でレンヌの若い判事の口を借りて、「アリストテレスの厳格な規則に縛られずとも、非常に好評を得る作品を作れる」と主張する12。サン＝タマン（Saint-Amant）は叙事詩『救われたモーゼ』で同じことを試みる。彼は「英雄的イディル」と呼ぶ詩の形式を構想し、英雄的なスタイルの重厚さと主題の素朴な親しみやすさを融合させようとした。これは新しい発明であり、哲学者の規則から解放されている。「物事が理にかなっており、人々、場所、時代に適合していれば、アリストテレスがそれを承認したかどうかは問題ではない。この数世紀で新たな星が発見され、彼が言わなかったことを言わせたかもしれない…13」残念ながら、サン＝タマンのこの近代主義はほとんど成功しなかった。

　さらに急進的な古代の反対者は、マロール（Marolles）神父に見られる。彼はホメロスやウェルギリウスにも従わず、「アリストテレスでさえその大きな名声をもって、ホメロスやタッソ、スカリジェール、ヴォシウス、その他この種の知識に優れた人々が絶対無謬ではない。詩と優美な詩の喜びに生まれた者は、自分の才能に従い、適切に選ばれた主題に適応すべきだ。多様性を追求し、常に同じことをしないようにすべきであり、『エネアス』や『オデュッセイア』の名前や冒険を変えるだけで叙事詩を作れると考えるのは大きな誤りだ」と主張する14。1671年にも彼はさらに攻撃を続ける。「全てをアリストテレスやホラティウスの任意の規則に当てはめようとすることは大きな誤りだ。彼らが守らなかった規則も多くある。彼らが全てを見たり、知ったことを全て書いたと考えるのは誤りだ。詩の発明と進行のための最良の規則は、間違いなく良識である15。」この大胆な近代主義は時代に逆行しており、サン＝タマンのそれよりもさらに成功しなかったのも驚くことではない16。自由主義は流行ではなかった。

　ド・ヴィゼ（de Visé）は、「アリストテレスのように、教えることを実践せずに働くのは空論だ」と述べた17。しかし、同じ年にコルネイユの『ソフォニスベ』を最初に攻撃し、後に擁護したこの論争家が本心だったのか？ ロビネ（Robinet）はアリストテレスが「彼の観察で誤ることもあった」と大胆に述べたが、その権威を完全に否定せず、基本的な規則には従い、細部では異議を唱えた18。また、彼はパンセジリックを書いており、モリエールをアリストテレスの名で攻撃する中で哲学者を批判するのは戦術として理解できる。さらに、ピエール・ラベ（Pierre L'Abbé）のようなイエズス会の詩人たちは、ラテン語の叙事詩で書店を埋め、その代表作『エウスタキウス…古今の法に基づく叙事詩』で、ドゥルフェの主張を繰り返し、序文でこう問う。「哲学や数学には何かを加えることができるのに、叙事詩には何も加えられないのか？ 哲学者は、知識を追求する中で新しいものを発見し、学ぶ中で教えることができるのは優れた才能だと述べた。私は叙事詩の古い法を称賛し、新しい法を受け入れる。」しかし、この大胆さの目的は？ 6巻の叙事詩を作る権利を求めるためだ！

　2、3人の小説家、同じくらいの論争家、詩人、そして成功しなかった理論家、これがアリストテレスの公然または控えめな反対者の雑多な集団をほぼ構成する。一方、アリストテレスの熱心な信奉者たちは、1630年代の世代ほぼ全員を含む。シャプランはその指導者の一人だ。ゴドー（Godeau）の言葉を信じれば、彼は「古代人が我々の真の師であり、彼らの規律ある作品が我々の無秩序を非難する」とフランスの作家たちに理解させた19。その対話者は「まるでアリストテレスが彼に語りかけたようだ」と付け加える。シャプランの全作品には哲学者の印が刻まれている。『24時間の書簡』20や『シドに関するアカデミーの意見』21は明確に『詩学』に依拠している。彼の晩年に書かれた『ラ・ピュセル』の最後の12章の序文も極めて明快だ。「批評家たちは、叙事詩の規則をこの偉大なスタギライトの著作に求めるだろう。その著作は非常に曖昧な事柄を明らかにした。私はこの松明に導かれ、彼らが確実に、壊す必要なく構築することの喜びを感じ、詩の善し悪しを判断する際に、誤判として訴えられる恐れなく宣言できると確信している22。」シャプランの全書簡はアリストテレスへの崇拝を裏付けている。

　スキュデリー（Scudéry）はこの新しい宗教のより狂信的な司祭だ。彼は1637年の『シドに関する観察』で立場を表明する。彼の言葉を聞いてみよう。「アリストテレスと彼に従った全ての学者の意見は、疑う余地のない格言として確立されている…これらの偉大な古代の師たちは、私がここで無知な者に示すことを教えてくれた…これらの偉人たちが確立し、判断を満足させる格言に異議を唱えることはできない…我々はアリストテレスの判断に従い、彼に従わない者を嘲笑する…23」『シドに関する観察で引用された箇所の証明』では、彼が主張した全ての命題を『詩学』のテキストに基づいて一つ一つ裏付けている。1654年になっても彼は神と自分自身に確信を持っている24。

　しかし、アリストテレス主義の最高司祭は、国王の医者であり、リシュリューの腹心、詩人であり批評家であるジュール・ド・ラ・メナルディエール（Jules de la Mesnardière）だ。彼の大きな計画は、イタリアの詩学の成功に傷ついた彼の国民的誇りを癒すため、フランスの詩学を編纂し、イタリアの詩学を融合、整備、置き換えることだった25。リシュリューの死など他の懸念により、彼はこの事業を完成できなかった。彼は1639年に劇詩に関する最初の書物のみを出版した。その序文は壮大だった。彼はカステルヴェトロを攻撃し、アリストテレスに祭壇を捧げた。彼はアリストテレスを「詩の媒酌人…哲学の王子…世界最大の精神…この第二のオルフェウスは、人間の理解を奪おうとしていた野蛮さを再び追い払った…自然の天才…芸術の理解において比類なき知識の奇跡…最も学識ある者の判断では詩学の唯一の著者」と呼ぶ。さらに、「私はこの哲学者をこれらの事柄に関する我々の知識の源泉と見なし、彼の神聖な精神から離れず、幹に留まるべきだと考えた。」アリストテレスは彼の神ではなかったか？彼の『詩学』は短く、曖昧だ。それがどうした？ 「私が学問によって得たわずかな知識を振り返り、この奇跡的な天才の輝く光が私に降り注ぐのを見ると、彼が天にいて、我々に巧みに描いた知性と神聖に交差しているように思える。その時、私はこの科学の奇跡に深い敬意を感じ、彼は全ての人を超えて啓示を受けたと信じる26。」神々がこれほど熱心な奉仕者に出会うことは稀だ。

　他の者はメナルディエールに比べれば穏やかだ。それでもマイレ（Miret）はアリストテレスの権威を呼び27、イスナール（Isnard）は彼を「人間の理性の偉大な光」と呼び28、バルザック（Balzac）はその教えに従い29、メイナール（Maynard）は彼を称賛し30、サラサン（Sarrasin）は彼を「世界最初の批評家」かつ詩学の無謬の師と見る。「この神聖な人物…は他人の詩についてどう考えるべきか、我々の詩で何を従うべきかを教えてくれた31。」サン＝タマン自身も彼を「最も偉大で最も賢明な哲学者」と呼ぶ32。メナージュ（Ménage）やコスター（Costar）も彼を引用し、ラ・モンターニュ（sieure de la Montagne）という名の知られざる人物も『ラ・ピュセル』に関するメナルディエールの批判に答える中で同様に引用する。ヴォシウスやマンブラン（Mambrun）神父にも熱烈な称賛が見られる。ヴォシウスにとって彼は「自然の奇跡」33であり、「古代全体で、詩学についてアリストテレスが残したものほど優れたものはない。アリストテレスから最も離れなかった者たちが最も称賛に値する34。」マンブラン神父は完全なペリパトス派と言える。彼は哲学者の理論だけでなくその方法も受け入れる。「ペリパトス派の論法以外では真理をつかめないと確信している35。」彼は自らの論文を「ペリパトス派の論考」と名付けたが、実際にはアリストテレスの方法は、合理的な証明を無視し、師の言葉を唯一の論拠とするものではない。ル・モワーヌ（le Moyne）神父36、コタン（Cotin）37、ル・ブラン（le Brun）神父38、セグレ（Segrais）39、カレル・ド・サント＝ガルド（Carel de Sainte-Garde）40も頻繁に哲学者の権威に依拠する。

　特別に考えるべき二人の理論家がいる。彼らの正統性は、少なくとも表面上は疑わしい。ドービニャック（d'Aubignac）神父とピエール・コルネイユ（Pierre Corneille）だ。ドービニャックは『劇の実際』で、「劇詩はアリストテレスの時代から大きく変わり、彼の論文がその指示において腐敗しておらず、言葉の順序において現代の印刷が古い写本の全体の経済を変えたとしても、彼の意見に全て従う理由はない」と書く。しかし、この近代主義を正しく理解する必要がある。彼は古代の教訓を軽視するどころか、序文の冒頭で「誰も古代の助けとその作品の理解なしに劇詩に精通することはできないという確固たる格言」を掲げている41。彼はただ、時代があまりにも異なる指導者を盲目的に従うべきではないと主張するだけだ。とはいえ、本質的には彼も同意している。「アリストテレスは劇詩の基本的な規則を与え、我々はそれを尊重し、崇め、この主題で生じる全ての困難の解決をそこに求める。」この「我々」には彼自身も含まれる42。

　コルネイユの思想は捉えにくい。テキストに矛盾がある。1632年の『クリタンドル』の序文で、彼はデュルフェの進歩の議論を繰り返す。「私はここで古代人に異議を唱えるある種の自由を自分に許す。科学や芸術が完成することはないので、彼らが全てを知っていたとは思わず、彼らの指示から彼らが持たなかった光を引き出せると信じている。私は彼らを、道を開き、荒々しい土地を開墾して我々に耕すことを残してくれた人々として尊重する43。」5年後の『シド』の序文では、逆にこう書く。「アリストテレスは詩学を巧みに、的確に扱い、彼が残した規則は全ての時代、全ての民に適用される44。」1632年にはアリストテレスの反対者だったが、1637年には時代の流れに従い哲学者の旗の下に並んだと主張できるかもしれない。しかし、これらのテキストを調和させることは不可能ではない。最初のテキストでは、彼は古代の指示を否定せず、新しい目的のために利用しようとした。2番目では、状況によって異なる細部ではなく、基本的な規則について語っている。彼は1660年の『論考』でもこの立場を維持する。「後の世紀が我々に古代の規則から逸脱する自由を与えたとは思わない。それらに適応し、我々に近づけるべきだ。」さらに、「アリストテレスが扱った事柄では常に彼の意見に従おうとする45。」1666年の『アジェシラス』の序文でも、「ギリシャ人の規則は良いが、その方法は我々の世紀には合わない。それに固執して彼らの足跡のみをたどれば、進歩は少なく、観客を楽しませることも難しい。確かに定まった道から外れると迷う危険があるし、実際しばしば迷うが、常に迷うわけではない46。」これは1632年の主張と変わらない。古代の経験を活用し、彼らが幸運にも発見した基本的な規則を守るべきだが、時代による違いが補完や調整を求めるため、臆病に教訓を繰り返すだけでは満足できない。

　ボワロー（Boileau）とその仲間も同じ意見だ。最も自由に見えるラ・フォンテーヌ（La Fontaine）でさえ、「古代の慣習を越える」権利を求めるのは、「それを利用すると害を及ぼす場合」に限られる47。モリエール（Molière）は衒学者を批判するが、アリストテレスの規則を、良識の観察と見て否定しない48。ラシーヌ（Racine）は『詩学』を研究していることを隠さない49。ラパン（Rapin）神父は「書く際に規則を取るべき唯一の源はアリストテレスだ」と書く50。ル・ボシュ（le Bossu）は、「新しい規則が我々の最初の師の規則を破壊し、彼らが我々の気まぐれや異なる時代、異なる国家、異なる宗教、風俗、言語の人々の気質に適応できなかった者たちの作品を非難すべきだとするのは不公平だ」と述べる51。もう一人の良い証人、ゲレ（Guéret）は1671年の『古代と現代の作家の戦争』で、アポロンに詩人たちに「アリストテレス、ホラティウス、スカリジェールの詩学を暗記する」よう命じさせ、トリスタン（Tristan）に「アリストテレスを軽視しても罰せられない時代は終わった」と言わせる52。

　このやや単調な概観を、サン＝テヴルモン（Saint-Évremond）で締めくくろう。彼はおそらくこの世紀最高の批評家だ。彼はコルネイユと全く同じ意見だ。「アリストテレスの『詩学』は優れた作品だが、全ての国、全ての世紀を規律するほど完全なものはない。デカルトやガッサンディはアリストテレスが知らなかった真理を発見し、コルネイユは彼が知らなかった劇の美を見出した53。」

　今、17世紀のアリストテレス主義の起源、影響力、進化を明らかにしよう。アリストテレスの詩学における最大の権威は、「ラムス（Ramus）の反アリストテレス改革、ガッサンディやデカルトによって続けられたもの」と一致する54。しかし、この改革の効果が現れるまでには時間がかかった。アリストテレスは17世紀を通じて学界で君臨した。ボワローの『滑稽な判決』を思い出せば、1671年でも大学はペリパトス派の教義に熱心だった。デカルトが勝利するのは18世紀が近づいてからだ。文学のアリストテレス主義はどのような影響下で形成されたのか？ その功績または責任をスカリジェール（Scaliger）に帰する意見がある55。私はそれほど断定的ではない。スカリジェールはアリストテレスを広めるのに大いに貢献したが、カステルヴェトロも、常に従わなかったとはいえ、ハインシウスも「詩人の神」と呼び56、アリストテレスを熱心に扱った全てのイタリア人も同様だ。しかし、これで説明が尽きるのか？ スカリジェールの流行がアリストテレスの流行の原因か？ では、スカリジェールの流行の原因は何か？ もっと遠くを見るべきだ。ルネサンスの中心的な教義は古代への回帰だった。最初は漠然とした古代の模倣が、すぐに熟考されたものになった。模範からその完全性に到達する規則を導き出そうとした。規則の探求は詩学の探求につながった。アリストテレスの哲学における権威が、彼の文学的権威を大きく後押しした。こうして、古代人とは、ホメロスやウェルギリウスと同じくらいアリストテレスやホラティウスを意味した。アリストテレス主義は特定の個人よりも、時代の精神的なニーズによるものだ。

　その影響力はどの程度か？ その支配は決して絶対ではなかった。M・ギヨ（Gillot）のように文学のスコラ学と呼ぶのは誤りだ57。アリストテレスの最も熱狂的な信奉者でさえ、哲学者への崇拝を理性の崇拝と両立させている。この点には後で戻るが、今のところ、メナルディエールにとってアリストテレスは「理性の師」であると指摘しておく58。アリストテレス主義と合理主義は融合する。アリストテレスは文学における普遍的理性の解釈者だ。

　17世紀のアリストテレス主義の歴史に進化は見られるか？ まず、アリストテレスの熱狂的な信奉者、シャプラン、スキュデリー、メナルディエールは1635年から1655年にかけて輝いた。シャプランは『ラ・ピュセル』（1656年）以降何も出版せず、スキュデリーは『アラリック』（1654年）以降、メナルディエールはシャプランとの論争（1656年）以降同様だ。一方で、1660年頃にコルネイユやドービニャックの主要な理論的著作が現れ、彼らは哲学者の規則へのより緩やかな崇拝を示した。さらに、1670年頃の古典学派でも同じ啓発された尊敬が見られる。これは進化か？ おそらく、だがわずかだ。シャプランもボワローもアリストテレスの指示を理性の承認に従属させる。しかし、前者の理性はペリパトス派の教えの普遍性を強調し、その全体を受け入れる傾向があり、後者の理性は時代による違いに注目し、より自由な賞賛を保持する。

　ホラティウスについてはまだ何も述べていない。彼は古典主義に大きな貢献をしなかった。本研究の各章で、古典主義の原則や規則の基礎として、イタリア人によって解釈・発展されたアリストテレスの言葉が頻繁に現れるが、ホラティウスはあまり登場しない。スカリジェールは彼を高く評価しない。「ホラティウスは『詩の技法』と銘打ったが、技法を全く教えていないため、その全体が風刺に近い59。」マンブラン神父も同様だ。「彼は詩人を悪徳や罪から力強く遠ざけるが、それは第一の知恵だ。しかし、指導や教育はほとんどしない60。」しかし、メナルディエールは彼が「劇に関するほとんどの適切さを巧みに扱った」と認め61、デマレ（Desmarets）は彼を「詩の繊細な趣味を持つラテン詩人の筆頭」とし、「彼が与えた規則に見られる」とする62。時折引用される。ボワローは彼の庇護を受ける。

「私のミューズが、パルナッソスで、  

ホラティウスとの交流から、若くして持ち帰ったこれらの教訓」63

　ボワローとホラティウスの類似点をまとめた本もある64。確かにフランスの風刺詩人はラテン詩人をしばしば借用した。しかし、ボワローの『詩の技法』だけでなく、古典主義の教義全体を見ると、ホラティウスへの負債は非常に軽い。

　古典主義は彼からいくつかの常套句を受け継いだ。才能に合った主題を選べ、一つの過ちを避けて別の過ちを犯すな、完全性から少しでも逸脱すれば最悪に落ちる、私に涙を流させたいならまず自分が泣け、などだ。ボワローはこれらの常套句にメダルのような鮮やかさを与えたが、それに本来持たない重要性を与えることはできず、常に真実を含まないそれらに真実を表現させることもできなかった。

　他の重要な点では、ホラティウスはアリストテレスがすでに完全かつ学術的に与えたものを提供するだけだ。自然の模倣、もっともらしさ、驚異に関する理論がその例だ。時には彼の表現が思い出される。風俗、悲劇の語り、エピックの序論について話す際にいくつか見つけるだろう。しかし、これらは本質的な原則ではない。ホラティウスが古典主義の教義に一定の影響を与えたのは3つの点だけだ。芸術に与えられた功利的・道徳的性格（ここではアリストテレスより従われる）、天才に対する技法の重要性、ジャンルの区別—これらはギリシャの『詩学』が無視した主題だ。

　ホラティウスを古典主義の師とするなら、それは常に二流の師、補佐的な師に過ぎない。本研究の最後でこれをより明確に確認できる。古典主義の礎はアリストテレスの『詩学』であり、彼一人の小さな書物だけでなく、それを解釈し、補完し、圧倒する全ての研究を含む。

  1.  Aristotelis de arte poetica liber, graece cum variis lectionibus. Paris, GUIL.
    MOREL, 1555, in-8. (Ach. d'imp., nov. 1559.)
    ↩︎
  2. BÖHM, Dramat. Theorien Corneilles, P. 20. — ↩︎
  3. EGGER, L'Hellénisme, t. I, p. 331. — ↩︎
  4. Abrégé d'A. P., P. 325. — ↩︎
  5. Avant-parler d'Aman, p. 44. — ↩︎
  6. EGGER, L'Hellénisme, t. I, p. 331. — ↩︎
  7. Art poét., p. 74 et passim. — ↩︎
  8. Préf. de La Sylvanire. ↩︎
  9. P. 19. — ↩︎
  10. P. 252. — ↩︎
  11. P. 113. — ↩︎
  12. T. I, p. 211. — ↩︎
  13. Préf. du Moyse sauvé, Euvres, t. II, p. 140. ↩︎
  14. Traité du poème ép., épitre. — ↩︎
  15. Petit traité..., p. XII. — ↩︎
  16. ВAILLET Jugements des Sav., t. III, p. 308 ; GOUJET, Biblioth. franç., t. III, p. 147. — ↩︎
  17. Défense de Sertorius, p. 303. — ↩︎
  18. Panégyrique de l'École des F., sc. 5, p. 58. ↩︎
  19. Lettres à Philandre; P. 89. — ↩︎
  20. P. 337. — ↩︎
  21. P. 370. — ↩︎
  22. P. 99. ↩︎
  23. P. 73, 75, 78. — ↩︎
  24. Préf. d'Alaric, p. II. — ↩︎
  25. Poét., p. 178. — ↩︎
  26. Ibid., p. H, EE-SS, MM, EEE, FF, CCC. ↩︎
  27. Préf. de La Virginie. — ↩︎
  28. Préf. de La Filis de Scire. — ↩︎
  29. Œuvres, t. I, p. 173. — ↩︎
  30. Lettres, p. 203. — ↩︎
  31. Disc. de la trag., Œuvres, t. II, p. 73, 68. — ↩︎
  32. Préf. du Passage de Gibraltar, Œuvres, t. I, P. 284. — ↩︎
  33. De Artis poet. natura, p. 28. — ↩︎
  34. (8) Poeticae Institutiones, préf. — ↩︎
  35. De epico carmine, p. 8. — ↩︎
  36. Dissert. du poème hér., p. XIV. — ↩︎
  37. Disc. sur les énigmes, Recueil d'énigmes ; Critique désintéressée, p. 43. — ↩︎
  38. De bucolico carmine, p. 16 ; De epico carmine, p. 148. — ↩︎
  39. Préf. de la Trad. de l'Énéide, p. 48. — ↩︎
  40. Préf. de Charles Martel ; Défense des beaux esprits, passim ; Réflex. académ., passim et p. 138. ↩︎
  41. P. 143, 18. — ↩︎
  42. 2e Dissert., p. 223. — ↩︎
  43. Œuvres, t. I, p. 262. ↩︎
  44. Ibid., t. III, p. 85. ↩︎
  45. 1er Disc., ibid., t. I, p. 16, 50. — ↩︎
  46. Ibid., t. VII, p. 5. — ↩︎
  47. Préf. de 1668, Œuvres, t. I, p. 19. — ↩︎
  48. Critique de l'Ec. des F., sc. 6, Œuvres, t. III, P. 357. — ↩︎
  49. Préf. de Bérénice, Œuvres, t. II, P. 368. — ↩︎
  50. Réflex., préf., P. 114. ↩︎
  51. Traité du poème ép., p. 3. — ↩︎
  52. P. 46, 58. — ↩︎
  53. De la trag. anc. et mod., Œuvres, t. III, P. 106. — ↩︎
  54. EGGER, L'Hellénisme, t. II, p. 100. — ↩︎
  55. PÉLISSIER, L'Art poét. de Vauquelin, p. XLII ; LINTILHAC, Scaliger, fondateur du classicisme, Nouv. Revue, 1890, P. 537 ; SPINGARN, Hist. of Criticism, p. 136-142. — ↩︎
  56. De trag. constitutione, préf. ↩︎
  57. La Querelle des Anc. et des Mod., P. 179-203. — ↩︎
  58. Poét., p. 187. ↩︎
  59. Poét., préf. — ↩︎
  60. De epico carmine, p. 5. — ↩︎
  61. Poét., p. FF. — ↩︎
  62. Traité pour juger..., p. 6. — ↩︎
  63. Art poét., ch. IV, V. 227-228. — ↩︎
  64. BARBIER, Les deux Arts poét. d'Hor. et de Boil. ↩︎

公開日 1.-3 La Formation De La Doctrine Classique (R.Bray) にコメントを残す

第3章　イタリアの理論家の影響

　16世紀のイタリアは、どの時代、どの国でも見られなかったほどの批評活動の活発な場であった。アリストテレスの『詩学』の版本や注釈、理論的論文、文学論争が1527年から1600年以降にかけて次々と現れた。これは驚くべきアイデアの沸騰であり、あらゆる学説がその本質的な要素を見出し、特に古典主義の教義がその規則と原理を確立した。この全体像を描くには一冊の本が必要だろう。スピンガルン氏の『ルネサンスの文学批評史』1にはかなり完全な記述がある。私はここではその概略を試みるにすぎない。

　中世では、アリストテレスの『詩学』はシリア語やアラビア語の翻訳や要約を通じて極めて不十分にしか知られておらず、主の教義は奇妙な歪曲を受けていた。1498年にジョルジュス・ヴァラがヴェネツィアで原文に基づく最初のラテン語訳を出版し、1503年に初めてギリシャ語のテキストが印刷された。それでも運動が始まるにはさらに20年ほどかかった。最初に注目すべき理論家は、アルバの司教でラテン詩人のヴィーダである。彼の『詩芸論』は1527年に出版され、その名声は実際の価値を上回るもので、後で詳しく触れる。1529年、トリッシーノはイタリア語で『詩学』の最初の4巻を発表したが、これは主に言語、スタイル、韻律、小ジャンルについて論じたもので、アリストテレスの影響がすでに感じられる。1535年にはドルチェがホラティウスの『詩の技法』をイタリア語に翻訳し、1536年にはアレクサンダー・パッチウスがアリストテレスの『詩学』をラテン語に翻訳した。これはヴァラのものよりはるかに優れた翻訳で、ギリシャ語をほとんど知らない多くの学者が教義の源泉に遡ることを可能にした。同年、ダニエッロのイタリア語『詩学』が出版され、短いながらも芸術の目的、詩人の資質、ジャンルの区別といった一般的なアイデアを扱っている。

　いくつかの重要度の低い著作を省略し、1550年頃にアリストテレスの『詩学』を学術的な注釈とともに編集した学者たちのグループに進む。1548年のロボルテッロ、1549年のベルナルド・セーニ、1550年のマッジ、1560年のヴェットーリである。彼らはテキストを確立し、意味を議論し、主の簡潔な原理を展開し、アリストテレス正統派を確立した。1551年にはムツィオの『詩芸論』、1554年にはジラルディ・チンツィオの『論考』が現れる。チンツィオはアリストテレスから脱却しようとし、失敗に終わる運動を推進したが、これによって引き起こされた議論がイタリアの古典主義に決定的な進歩をもたらした。劇詩についてはアリストテレスに忠実だが、彼はアリオストやボイアルドの詩をモデルとする新しい英雄詩「ロマンゾ」を正当化し、行動の統一性などの古典的規則から解放されると主張した。1555年にはフラカストールがプラトンとアリストテレスに影響を受けた短い対話『ナウゲリウス、あるいは詩学について』を発表し、詩と美について哲学的かつ文学理論的な議論を展開した。1559年、ミントゥルノの対話『詩人について』は、詩は楽しませる以上に教えるべきであり、芸術は天才と同等に必要であり、古代人を模倣すべきであるという古典主義の教義をほぼ集約し、悲劇における「称賛」の理論や滑稽さの独自な研究、ジャンルの規則などを扱っている。1563年にはミントゥルノがイタリア語で新たな対話『詩芸論』を発表し、古典的ではなく国家的観点からロマンゾと叙事詩を検討し、ギリシャやラテン文学ではなくイタリア文学から例を挙げた。1567年、スカリジェールはアジェンで出版した『詩学七巻』をラテン語で発表した。彼はイタリア出身でその文化に根ざしており、他の理論家と変わらないため、ここで扱うべきである。この作品は重要すぎるので後で詳しく触れる。1563年、トリッシーノは1529年に出版したやや無味乾燥な『詩学』を2巻追加して完成させ、一般的な問題、悲劇、叙事詩といった人気のジャンルを扱った。

　1570年、カステルヴェトロのアリストテレス注釈が登場し、その独立性と独自性から100年にわたり議論を巻き起こした。これについてはヴィーダやスカリジェールと同様に少し詳しく触れる。1575年にはピッコロミニがカステルヴェトロの誤りや大胆さを批判する高く評価された注釈を発表した。すでにジラルディ・チンツィオがアリストテレスからの解放を試みたが、1586年、フランチェスコ・パトリッツィが『詩学論』でペリパトス派の教義の権威に対するより激しい攻撃を加え、その不明瞭さと矛盾を指摘し、詩学は歴史的にも理性的にも価値がないと主張した。彼は詩は模倣ではなく、歴史と対立せず、詩形が本質であり、散文詩はあり得ないと、プラトンの哲学に影響を受けて主張した。しかし、彼の試みは主流に逆らえず、アリストテレスの『詩学』は詩の不変の規範として残った。1587年と1594年、タッソは『論考』を発表し、最初のものは一般的な詩芸について、後のものは英雄詩についてで、クルスカ学士院から攻撃を受けた『解放されたエルサレム』の弁護のために書かれた。彼の教義はアリストテレスとジラルディ・チンツィオ、パトリッツィ、カステルヴェトロの近代主義の中間にあり、叙事詩に行動の統一性を求めるが緩やかな統一を認め、キリスト教的・国家的な主題を支持した。彼の教えは特にスクデリーに影響を与えた。

　同時代、グアリーニの『忠実な羊飼い』と劇的パストラルを巡る新たな論争が起こり、M.マルサン氏がその歴史を記している2。1587年、ジェイソン・デ・ノレスがアリストテレスが認めていないこのジャンルを攻撃し、グアリーニが近代主義の名の下に反論し、10年以上にわたり論争が続いた。今回は近代派が勝利し、パストラルが認められた。皮肉にも、フランスではこれが劇場における古典主義の主要な媒介となった。最後のイタリア人アリストテレス注釈者パオロ・ベニは1613年に注釈を発表し、タッソの支持者としてアリストテレスと近代主義を調和させ、『エルサレム』は『エネアス』や『イリアス』と同様に古典的モデルとなった。批評の伝統は突然途絶えず、17世紀のイタリアにも理論家はいたが、先行者に何も加えず、ヨーロッパ全体への影響力も失った。古典主義の教義はすでに確立され、その功績はイタリアに帰される。

　この膨大な理論家と批評家の集団の中で、フランス文学史家にとって特に重要なのは三者である。ヴィダの『詩芸術について』、スカリジェールの『詩学』、カステルヴェトロの注解である。ヴィダは古典的理論家の最初であり、影響は最も遅くまで残ったかもしれない。1674年、ボイルローが彼に影響を受けたとされるほどである。彼の詩はあまり注目すべきものではない。叙事詩にのみ立法を試み、第一巻で詩人の養成を論じ、第二巻で発明と配置を扱い、第三巻で修辞を論じる。第二巻は主にヴェルギリウス讃であり、叙事詩の唯一のモデルとしてヴェルギリウスを称える。なぜこのように過大な名声を得たのかは理解しがたい

　スカリジェールについては異なる評価がある。ブライティンガー氏は厳しく批判し3、リンティラック氏は過剰に賞賛した4。彼は教養深く、判断が明晰でしばしば鋭く、論理的で学究的な外見にもかかわらず理解しやすい手法を持ち、カステルヴェトロほど独創的でなく、タッソほど真面目ではないが、より大きな力と権威を持つ。彼は形而上学者ではなく論理学者、立法者ではなく歴史家・批評家であり、支配的な慣習を示しつつ異議も隠さないため、その結論は強い。彼はラテン文学のみを扱うが、その教訓は各国文学にも適用される。詩の一般論、分類、ジャンルから始め、アリストテレスの詩＝模倣の定義に基づき、詩の素材（韻文）、形式（性格や情念）、実行（文体の装飾やリズム）を論じる。さらにラテン人とギリシャ人の比較やラテン詩の簡潔な歴史を扱い、さまざまな問題を個別に論じた。彼の作品では形式が中心だが、1000ページにわたり全てを網羅し、芸術を天才以上に重視し、自然の模倣はヴィルギリウスの模倣と同等で、ヴィルギリウスを神とする。

　カステルヴェトロは全く異なる精神の持ち主で、スカリジェールと似ているのはその傲慢さだけである。彼は本質的に批評家で、ウィーンで出版した作品はアニバル・カーロとの激しい論争後に亡命した結果である。彼の自由な精神はアリストテレスへの態度に現れる。彼はアリストテレスを詳細に注釈し、敬意を払いつつも、ヴェットーリやロボルテッロのようにテキストの説明に留まらず、推論、追加、修正を行い、『詩学』の断片的な基盤上に独自の詩学を構築した。彼は現実主義者で、劇の理論は上演の物質的要件、叙事詩の理論は朗誦の必要性に基づく。スカリジェールとは異なり、ホメロスをヴィルギリウスより高く評価し、統一性の理論や真実らしさの理論で古典主義に進歩をもたらしたが、行動の統一性への攻撃や詩の道徳的目的の否定は受け入れられなかった。しかし、あらゆる主題で議論を呼び起こし、正統派の注意を喚起し、フランスやイタリアの古典主義に不可欠な刺激を与えた。

　16世紀のイタリア理論家の研究を終える前に、ドイツ生まれでオランダに定住した2人の学者、ダニエル・ハインシウスとジェラール＝ジャン・ヴォシウスに触れなければならない。彼らは17世紀前半にスカリジェール、ミントゥルノ、ピッコロミニの真の後継者である。ハインシウスは詩人かつ批評家で、1611年に『悲劇の構成について』を発表し、コルネイユの同時代人にとって劇芸術の指針となった。この短い著作はアリストテレスの理論を整理し、ほとんど逸脱しないため大成功を収めた。ヴォシウスは純粋な学者で、1647年に『詩芸の性質と構成』『詩学教程』『模倣について』の3部構成の大著を発表した。最初の部分は一般論、2番目はジャンル、3番目は方法論で、最も独創的である。彼はスカリジェールを深く敬い、イタリア人によって構築された教義を整理し、同時代人に貢献した。

　フランスでスペインの理論家やスペイン全体が17世紀を通じて軽視されたのに対し、イタリアは高く評価された。ハインシウスは「イタリアはすべての学問と知識の母」と述べ5、シャプランは「栄光あるイタリア、芸術の母であり、われわれを啓発し野蛮から救った松明」と書いた6。ムッシュ・ド・グルネイはすでにヴィーダ、スカリジェールらを知り7、スクデリーは1631年8、バルザックは1632年から彼らに言及した9。しかし、この時代最大のイタリア通はシャプランで、イタリア語を話し書き10、クルスカ学士院と文通し11、アルプスを越えたすべての著者を読み、友人に勧めた。彼はすべてのイタリア理論家を知り12、引用は控えたが、すべての著作にその影響が現れている13。1639年、ラ・メナルディエールは彼らの人気を指摘し、「ヨーロッパ中の文学者の作品で図書館は溢れている」と述べ、ヨーロッパとはイタリアとオランダを指し、ヴィーダ、スカリジェール、ハインシウス、カステルヴェトロを挙げ、彼らの優れた著作を称賛しつつ、後継者に何も残さなかったと考えるほど傲慢ではなかった14。マンブラン神父も『叙事詩論』で同様に正当化し、イタリアやオランダの学者が詩と詩人について豊富に論じたが、多くは無秩序で文学やラテン語を追うだけで詩への道を示さなかったと述べた15。

　サン＝タマンでさえ、スカリジェール、カステルヴェトロ、ピッコロミニを知っていた16。スクデリーは学識を誇示し、『アラリック』の序文でアリストテレス、ホラティウス、マクロビウス、スカリジェール、タッソ、カステルヴェトロ、ピッコロミニ、ヴィーダ、ヴォシウス、パッチウス、リコボン、ロボルテル、ベニ、マンブランらを参照したと宣言した17。メナージュはさらに博学だった18。ル・モワーヌ神父は「文法家の一団」を軽視したが、スカリジェール、ヴィーダ、カステルヴェトロ、ピッコロミニを知っていた19。オービニャック修道院長は彼らの熱心な崇拝者で、『劇の実際』で詩人を目指す者はアリストテレスとホラティウスの詩学を読み、その注釈や関連著作を参照すべきと述べ、カステルヴェトロ、ヴィーダ、ハインシウス、ヴォシウス、ラ・メナルディエールらを挙げ、スカリジェールは他の全員を凌駕するとした20。コスターは『弁護論』でイタリア人を頻繁に引用し、メナージュへの手紙で「カステルヴェトロ、ピッコロミニ、ヴィクトリウスを5、6回引用せずに批評の主題を扱えたと思うか」と勝利を宣言した21。

　1660年、コルネイユは『論考』でロボルテッロ、ヴェットーリ、ハインシウス、カステルヴェトロ、ベニを引用し、古代の詩やアリストテレス、ホラティウスの詩学注釈を長く厳密に研究すべきだったが、「いくつかの試み」に留まったと述べた22）。同年、モリエールは『プレシューズ』で「美しく学識ある序文」を書かなかったことを皮肉に謝罪し、悲劇と喜劇の語源、起源、定義について語る本は不足していないと述べ、オービニャックやイタリア人を暗に指した23。マロール修道院長は『叙事詩論』でリコボン、ロボルテッロ、カステルヴェトロ、パッチウス、ピッコロミニ、ヴォシウス、スカリジェール、ヴィーダ、ベニを利用した24。1671年、ラシーヌの匿名の擁護者はスカリジェールとカステルヴェトロを保証人として引用した25。

　1674年、ラパン神父は『アリストテレスの詩学に関する省察』の序文で、シャプランが前年に提供した26注釈者のリストを挙げ、ヴィクトリウス、マディウス、ロボルテッロが忠実な解釈を行い、カステルヴェトロ、ピッコロミニ、ベニ、リコボン、マジョラギウス、ミントゥルヌス、ヴィーダ、パトリキウス、アンドレ・ジリ、ヴォシウスらが続き、ピッコロミニとカステルヴェトロが最も優れた批評家だが、カステルヴェトロはアリストテレスに異議を唱える傾向があると述べた27。スカリジェールの欠如は驚くべきことだが、ラパンは彼を知り、頻繁に引用していた28。シャプランが1674年に死去した際、彼の蔵書にはスペインのピンシアーノの詩学を除くすべてのイタリアの論文と注釈が揃っていた29。

　どれほど豊富であっても、これらの指摘は、その理論家の誰かが引用されている驚くべき数の文献の前では、きわめて簡略なものにすぎない。時には権威として引かれ、時には批判され、彼らの著作はまるごと、あるいは断片的に、フランスのあらゆる学者のあいだを行き来し、単なる文人にすら受け入れられていた。すでに述べたように、最も顕著で繰り返し成功を収めたのは、ヴィダ、スカリジェール、カステルヴェトロであり、次いでハインシウスやヴォシウスであった。「クレモナ出身の詩人であり、有名なアルベ司教ヴィダ、」とメナルディエールは書く30。「…この賢明な聖職者は生前大いに尊敬され、死後もなおそうであった…」「ヴィダは、」とシャペランは友人バルザックに宛てて書く31、「詩学を著した人物であり、その中には古代に比するに値する箇所がある。」 これにバルザックは答える。「その『詩学』は、私は非常に気に入っている…32」マンブラン神父はただ「少し散漫である」と非難するのみであった33。メナージュは彼の「驚嘆すべき『詩学』」について語っている34。しかしこれらの証言はみな似通っている。簡単にバイエ35を参照しておこう。

　スカリジェールはさらに大きな名声を得た。彼の著書がほとんど出版されるやいなや、リヴォドーが演劇に関心を持つ人々に紹介していた36。ローダン37、ハインシウス38、グルネー嬢39、コルネイユ40、その他多くの人々がしばしば彼を引用している。シャペランは彼を「前世紀の大批評家」と呼び41、ラ・ピネルィエールは彼を知り、その職能において「卓越した人物」と評した42。メナルディエールは熱狂的な崇拝者であり、「ジュール＝セザール・ド・レスカルは、前世紀に現れた最も驚異的な精神である…この小さな一冊ほど、豊かな学識や精錬された読書を詰め込んだ書物はかつてなく、この驚異的な仕事はすべての学者から賞賛されている43。」と書いた。ヴォシウスは彼をアリストテレスになぞらえ44、彼を批判するマンブラン神父ですら「最高の評価を受けるべき人物（vir existimationis maxima）」と呼んでいる45。バルザックは彼とその息子（学識を継いだ人物）について、「スカリジェール父子は近年の二つの驚異であり、贔屓目なしに、最も学識ある古代と対等に並べることができる46」と言った。ダビニャックは彼を他のすべての理論家を合わせたものよりも上位に置いた。ゲレは、アポロンが詩人たちに「アリストテレス、ホラティウス、スカリジェール」を暗唱せよと命じるように描いている47。ユエもほぼ同じほど高く評価し、「スカリジェール父子が王侯でなかったとしても、その才能の美しさと学識の卓越性によって王侯に値した」と語っている。ただし彼らの批評的判断については留保をつけている48。ボワローはジュール＝セザールがホメロスを貶めてウェルギリウスを高めたことを非難したが、彼を高く評価していたようである49。

　カステルヴェトロは、18世紀においてもグジェ神父から「『詩学』の最良の注釈者の一人」と呼ばれていた50。スカリジェールと同じくらい読まれ知られていたが、はるかに多く議論され、むしろ攻撃さえ受けた。フランスではメナルディエールが最も執拗な敵対者であった。しかし同時に彼に対して深い敬意も抱いていた。「博識なカステルヴェトロ…思慮深い著述家…真剣な著者…イタリアの才人…著名な作家」と称し、他のところでは彼を「フランス人たちにとってのセイレーン」と呼んでいる。彼はその危険な権威に立ち向かうために、ハインシウス、グロティウス、ソーマーズ、グルティウス、ポンタヌスらの援軍を必要とすると述べた。自分も彼に誘惑されそうになるが、恐ろしいことにカステルヴェトロは神なるアリストテレスに対してあまりにも不忠実な弟子だからである。彼の言葉を少し聞いてみよう。「ルイージ・カステルヴェトロの労作は、もし彼が人類最高の学者に反駁しようとする激情に駆られて奇矯な意見を抱かなければ、真に驚嘆すべきものであっただろう。その広大な記憶力によって、神話や歴史の中の最も稀少な事柄を一冊の書に収め、あらゆる詩人の著作に深く通じていて、その引用は詩人たち自身が言及するかのように的確である。要するに、彼が教える事柄において驚くほど秩序立ち、明晰であるのは、卓越した才覚と透徹した明晰さの賜物である。もしアリストテレスを貶めることで自らを高めようとする野心が、これほど高い企てのなかで彼の目を曇らせなかったならば、『詩学』を著すにふさわしい高貴な資質であったのに51。」――これは敵対者というよりもむしろ称賛者の言葉に近い。それでも彼は敵対者であり、しかも執拗であった。カステルヴェトロの「性格論」に関する章を取り上げ、これを逐一分析し、無に帰してしまった。疲れ果てたのち、彼は勝利を謳い、それ以上は追及しなかった。

　シャプランはこのイタリア人批評家についてしばしば語っている。カロとの論争について、バルザックに宛てて「カステルヴェトロは相手を圧倒しており、機知においても論理の堅固さにおいても比較にならない」と述べた52。バルザックはややアンニバル・カロに肩入れし、「私は彼を相手よりも誠実な人物と評価するが、もしかすると相手のほうがより大学者であるかもしれない。私はこのモデナ人の力量に匹敵する文法学者を、こちらでも、また彼の『詩学』注釈においてもほとんど見たことがない」と返答した。そして数日後にはこう付け加える。「カステルヴェトロは哲学的文法学者であり、巧みに真理を探求し、理性を力強く用いている点で一致しよう。ただし時には必要以上に真理を押し広げようとする53。」バルザックはさらにカステルヴェトロの名を使って造語までした。「彼の学識を利用して、ギリシャ・ラテン古代全体にいちゃもんをつけ、友人たちすら“カステルヴェトロる（castelveter）”のだ」と54。カステルヴェトロの版は比較的多かったにもかかわらず、きわめて稀少になっていた。コンラールは1647年にその『詩学』を25リーヴルで購入している55。ヴォシウスは彼を評価し56、サンタマン57、スクデリー58、コスタール59、メナージュ60は頻繁に引用し、オジエ61、コルテ62、ル・モワーヌ神父63も読んでいた。ダビニャックやラパンは彼を賞賛し、コルネイユは彼を利用した。マロル64、『ベレニス批判への応答』の匿名作者65らも彼に依拠している。1692年にはダシェが彼を攻撃している66。これは彼の名声が長く続いた何よりの証拠である。

　フランスにおけるハインシウスの名声は、とりわけ初期の演劇論争、特にバルザックとの『ヘロデス・インファンティチダ』をめぐる争いに始まる。ハインシウスは詩人であり批評家でもあり、そこでキリスト教的題材を扱った戯曲を、アリストテレスの規則を厳格に守りつつ、セネカやエウリピデスに倣って作り上げた。バルザックは彼を非常に高く評価し、「偉大なるスカリジェールの真正の後継者」と呼んでいたが67、その『ヘロデス』を批判し、とりわけ世俗と聖なるものを規則に反して混在させたと非難した。ハインシウスは無愛想に反論し、ソーマーズが仲裁を試みたが失敗し、両者の関係は断絶した。この論争は1636年いっぱい続き、全ヨーロッパに鳴り響き、両者の名声を大いに高めた。二年後になってもシャペランはそのことを語っていた68。シッド論争でもハインシウスは注目を浴びた。スクデリが多くの論拠を彼から借用し、『シッド観察記』で逐一彼の引用に頼ったのである。それ以降、彼の名声はフランスで確立された。「彼の気難しさや荒々しい気性に不満を抱く理由があるにせよ、私は彼を近世の偉人の一人、詩人、雄弁家、哲学者、批評家と見なす」とバルザックは書き、たびたび彼を賞賛している69。シャペランは『ヘロデス』を全面的に評価してはいなかったが、むしろ20年前に彼が著した「悲劇の良き構成についての非常に堅固かつ方法的な論考――アリストテレスの精髄と呼びうるもの」に照らし、その欠点を厳しく責めた70。メナルディエールは彼を「北方の装飾であり、詩の知識において偉大なるレスカルの真の後継者」「哲学者を翻訳した解釈者のうち最も学識ある者」と呼んだ71。コルネイユは1650年に彼を読んでいる72。おそらくもっと早くから読んでいたのであろう。エルクル神父73、マンブラン神父74、コルテ75、コスタール76、ダビニャック77、ル・ブラン神父78、コラス79、ラシーヌ80、サン＝テヴルモン81らも彼を知り引用している。メナージュはハインシウスとその息子ニコラについて、「学問が世襲する一家」と語っている82。

　ヴォシウスが『詩学』を出版したのは1647年であった。したがって証言は少なくなる。マンブラン神父は、彼がアリストテレスにより忠実であることを理由に、スカリジェールよりも高く評価している83。スクデリ84、メナージュ85、ダビニャック86、ル・ブラン神父87、マロル88、ラパン神父89らが彼を参照している。バイエはきわめて的確に「彼は『詩学』全体を箴言にまとめた。それは若者たちの理解を容易にし、また書斎に籠る学者や研究者が著者に期待する博識な研究を読む暇のない人々の必要に応えるための方法である。彼は明快さと理解しやすさを追求したのである90」と評している。

　以上のことから、フランス古典主義の源泉がイタリアにあることを否定するのはもはや困難であるように思われる。イタリアとは、しばしば考えられているように、マリーノやベルニ、タッソやグァリーニに限られるのではない。そこにはカステルヴェトロ、スカリジェール、ヴィダがいる。彼らを継承したのが、われわれのメナルディエール、ダビニャック、ル・ボスュなのである91。興味深いことに、これらイタリア人の影響は、イタリアよりもむしろフランスにおいて強く及んだ。イタリアは彼ら以前からすでに古典主義的であった。古典主義を課されたのはフランスである。アリストテレスは彼らの注釈版を通して読まれていた。ラシーヌが所有し、翻訳の断片を書き込みで埋め尽くしたのは、ヴィットリオによるアリストテレス注解であった92。すでに述べたように、シャプランは彼ら全員を知っていた。ボヴェ氏は『アドニス序文』によってそれを立証した93。ランソン氏も認めた94。コルベール・サールズ氏は『シッドに関するアカデミーの見解』を用いて同じことを証明した95。さらに彼はコルネイユのイタリア理論家への負債を立証し96、R.C.ウィリアムズ氏はスクデリのタッソへの負債を示した97。まだ他にも多くの関連づけが可能であろう。今後さらに研究が進むことを期待したい。そこには埋めるべき大きな空白があるからだ。とはいえ、だからといってフランス人たちが単に模倣しただけだというのではない。決してそうではない。彼らはイタリア人を大いに利用したが、同時に膨大な理論の山を整理し、刈り込み、補足し、また変形させてもいた。フランス古典主義の創造における彼ら自身の役割は、本研究の終わりにおいて明らかになるであろう。しかし最初から示しておくべきは、彼らが無から創造したのではなく、フランスの先行者からではなく、ルネサンス期のイタリアにこそ師を見いだしたということである。

  1. Voir aussi : SAINSTBURY, A Hist. of crit., t. II ; EBNER, Gesch. der dramat,
    Einheiten...; EGGER, L'Hellénisme en France.
    ↩︎
  2. La pastorale dramat., p. 58 sq. — ↩︎
  3. Les unités d'Aristote, p. 9. ↩︎
  4. Nouvelle Revue, mai-juin 1890. ↩︎
  5. De Trag. constit., préf. — ↩︎
  6. Lettres, t. II, p. 767. — ↩︎
  7. L'ombre, p. 425. — ↩︎
  8. Ligdamon et Lidias, préf. — ↩︎
  9. Œuvres, t. I, p. 451. — ↩︎
  10. Lettres, t. I, p. 21.— ↩︎
  11. Recueil Conrart, in-4°, t. XXII, p. 451 sq. — ↩︎
  12. Lettres, t. I, P.55 ; t. II, p. 814. — ↩︎
  13. BOVE,, La preface de l'Adone. — ↩︎
  14. Poét., p. KK, EE,-LL, CCC. ↩︎
  15. De epico carmine, p. 6. — ↩︎
  16. Préf. du Moyse sauvé, Œuvres, t. II, p. I43. — ↩︎
  17. P. I. — ↩︎
  18. Annotations sur l'Aminte du Tasse, passim. — ↩︎
  19. Dissert. de poême héy., P. XVI, XIV, II. — ↩︎
  20. P. 25-26. ↩︎
  21. Lettres, t. I, p. 666. — ↩︎
  22. Œuvres, t. I, p. 33, 34, 53, 50. — ↩︎
  23. Préf. des Précieuses, Œuvres, t. II, p. 50. — ↩︎
  24. Épitre et p. 16. — ↩︎
  25. Réponse à la Critique de Bérénice, p. 294, 299. — ↩︎
  26. Lettres, t. Il, p. 815. ↩︎
  27. P. 114-115. — ↩︎
  28. De carmine pastorali, passim. — ↩︎
  29. COLBERT SEARLES, Catalogue des livres de Chapelain. — ↩︎
  30. Poét., p. FF. — ↩︎
  31. Lettres, t. I, p. 664. ↩︎
  32. Œuvres, t. I, p. 826. — ↩︎
  33. De epico carmine, p. 6. — ↩︎
  34. Observ. sur Malherbe, p. 257. — ↩︎
  35. Jugements des Savants, t. III, P. 290. — ↩︎
  36. Avant-parler d'Aman, P. 46. — ↩︎
  37. Art poét., passim. — ↩︎
  38. De Trag. constitut., passim. — ↩︎
  39. 'ombre, p. 425. ↩︎
  40. Préf. de La Suivante. — ↩︎
  41. Préf. de l'Adone, p. 50. — ↩︎
  42. Le Parnasse, au lecteur. — ↩︎
  43. Poét., p. HH. — ↩︎
  44. Poeticae Institutiones, Benigne lector. — ↩︎
  45. De epico carmine, p. 21: — ↩︎
  46. Œuvres, t. II, p. 647. — ↩︎
  47. Le Parnasse réformé, rap. p. ARNAUD, Étude sur d'Aubignac, p. 125. — ↩︎
  48. Huetiana, p. 89. — ↩︎
  49. Conclus, des prem. Réflex. sur Longin, —Œuvres, t. III, p. 235. — ↩︎
  50. Biblioth. franç., t. III, p. 110. ↩︎
  51. Poét., p. G sq., 214, 215, LL. — ↩︎
  52. Lettres, t. I, p. 497. — ↩︎
  53. Œuores, t. I, p. 813, 815. — ↩︎
  54. Lettres, p. 711. — ↩︎
  55. Lettres à Félibien, p. 383. ↩︎
  56. De Artis poeticae natura, p. 72. — ↩︎
  57. Préf. du Moyse sauvé, Œuves, t. II, p. 143. — ↩︎
  58. Préf. d'Alaric, p. I, III, v. —  ↩︎
  59. Apologie, passimu — ↩︎
  60. Annotations sur l'Aminte du Tasse, passim, — ↩︎
  61. Lettre sur la 1re Églogue, 6 sept. 1655, Œuvres diverses de SEGRAIS, t. II, p. 67. — ↩︎
  62. Traité de la poésie morale, passim. — ↩︎
  63. Dissert. du poème hér., p. II, VI. — ↩︎
  64. Traité du poème ép., Épître et p. 16. — ↩︎
  65. P. 294, 299, etc. — ↩︎
  66. Préf. de la Trad. de la Poét d'Arist., p. 22. — ↩︎
  67. A Huygens, 11 fév: 1633, Œuvres, t. I, p. 173. — ↩︎
  68. Lettres, t. I, p. 269. — ↩︎
  69. Œuvres, t. I, p. 750, 793, t. II, p. 531. ↩︎
  70. Lettres, t. I, p. 269. — ↩︎
  71. Poét., p. HH, 27. — ↩︎
  72. Dédic. de Don Sanche, Œuvres, t. V, p. 409. — ↩︎
  73. Lettres à Philandre, p. 37. — ↩︎
  74. De epico carmine, p. 105, 172, 198, etc. — ↩︎
  75. Traité de la poésie morale, p. 51. — ↩︎
  76. Apologie, passim. — ↩︎
  77. Pratique du Théâtre, p. 26, etc. — ↩︎
  78. De epico carmine,p. 160. — ↩︎
  79. Préf. de Jonas, p. 17. — ↩︎
  80. Préf. de La Thébaïde, Œuvres, t. I, p. 394. — ↩︎
  81. Défense de quelques pièces de Corneille, Œuvres, t. IV, p. 67. — ↩︎
  82. Menagiana, t. IV, p. 190. — ↩︎
  83. De epico carmine, p. 24. — ↩︎
  84. Préf. d'Alaric, p. 1. — ↩︎
  85. Annot. sur l'Aminte du Tasse, p. 101. — ↩︎
  86. Prat. du th., p. 26. — ↩︎
  87. De bucolico carmine, p. 7. — ↩︎
  88. Traité du poème ép., épitre, p. 7, 16. — ↩︎
  89. Réflex., p. 114. — ↩︎
  90. Jugements des Savants, t. III, P. 297. ↩︎
  91. EGGER, L’Hellénisme, t. II, p. 101. — ↩︎
  92. Œuvres, t. V, p. 433. — ↩︎
  93. P. 22 sq. — ↩︎
  94. Compt-rendu de la Préface à l’Adonis, Revue Universit., 1905, p. 414. — ↩︎
  95. Italian Influences in the sentiments…, p. 389 sq. — ↩︎
  96. Corneille and the Ital. Doctrinaires, Mod. Philol., 1915. — ↩︎
  97. Two studies in epic theory, Mod. Philol., nov. 1924. ↩︎

公開日 1.-2 La Formation De La Doctrine Classique (R.Bray) にコメントを残す

第2章 スペインの理論家の影響

　17世紀のフランスでは、スペインが流行していた。その影響は、まず慣習や流行、社交関係、教育において明らかである。文学においても影響は見られるが、特に1630年以降に顕著である1。スペインは我々の理論家に何をもたらしたのであろうか。

　古典主義のスペインの理論家は無視できない存在である。彼らの立場は注目に値する。スペインの黄金世紀において、理論家の登場はやや遅く、アロンソ・ロペス・ピンシアーノが詩学を扱った最初のスペイン人であり、彼の『古代詩学哲学』（Philosophia antigua poetica）は1596年に出版された。しかし、彼によって論争が始まり、1640年以降も学識は自由に振る舞った。

　この学識は豊富であったが、さほど重要な役割を果たさなかった。コメディアはすでに確立され、その起源に忠実であり続けた。叙事詩は失敗に終わり、ゴンゴラの詩やピカレスク小説はアリストテレスの規則とは無関係であった。学識者が影響を及ぼすには遅すぎたのである。むしろスペインでは、作品が理論に影響を与えた。イタリアの論争の成果を借用したこれらの人文主義者は、古典的な法則を本質的に国民的な作品に適合させようと試みたが、異なる作品向けの法則を歪めるだけであった。例えば、統一性の規則の解釈がその例である。最も古典的なピンシアーノ（シャプランが唯一評価した人物2）は、悲劇に最大5日、コメディに3日を認めた3。フランシスコ・デ・カスクレスは10日まで認め、ティルソ・デ・モリーナやアントニオ・ロペス・デ・ベガは時間の統一性を完全に否定した4。唯一の合意が得られた古典的規則は「もっともらしさ」であり、これは最も幅広く、各々が自由に解釈できるものであった。

　この点におけるスペインの立場を象徴するものは、ロペ・デ・ベガの『新コメディア作成術』（Arte Nuevo de hacer comedias）にほかならない。1609年にマドリードのアカデミーの依頼で、栄光の絶頂にあったロペが著したこの論は二部構成である。第一部は古典的規則の概説、第二部は新しいコメディの理論である。第一部は学識者に見せびらかすための単なる知識の寄せ集めのようであり、第二部は作者自身と彼が規則に対して取る自由を擁護するものである。モレル＝ファティオが述べたように、「革新者の宣言でも、文学運動の初期のプログラムでもない5」。イタリアやフランスのように古代の足跡をたどることはできず、フランスのロンサールが行ったような革新の努力もせず、人文主義に染まったこの時代に完全に現代的な作品を試みる勇気もなかった。スペインは観客の拍手に導かれるままに進み、「イタリアやフランスから無知と非難されるリスクを冒して流れに身を任せた6」。

　したがって、こうした中途半端な詩学が、師を求めるフランス人に教訓を与えることはなかった。スペインが流行していたとしても、多くのフランスの作家がその言語や詩人を知っていたとしても、一般的にピレネー山脈の向こうで書かれるものに高い評価を与えていたわけではない。シャプランはスペインのほぼ全ての作品を読んでいたが、「この国に対する正当な嫌悪」を隠さなかった。彼はイタリアを明確に好み、スペインの比喩的文体を批判し、ゴンゴラを耐え難いと評した7。彼はスペインの劇作家が演劇のすべての規則を破っていると非難し8、さらに一般化して「彼らには理性がなく、しかもそれを軽視している。歴史、年代学、地理、詩学、修辞学の知識が皆無だ」と述べ、別の箇所では「40年前から、この勇敢な国民は一般的に文学の趣味がなく、千人に一人の学者が、まともな作品のための理性、芸術の素養、古代の知恵の片鱗を持つのは奇跡だ」と書いている9。バルザックも同様に厳しく、「常識があれば、スペインの詩人をイタリアの詩人に優先し、ロペ・デ・ベガの幻想を合理的な作品とみなすことなど可能か？」と述べ、彼の『第一論文』ではスペインの詩人が芸術の神秘を「ひどく誤解している」と語っている10。サラサンも彼らの才気には賛同せず11、ラ・メナルディエールはカスティーリャの詩は「それを生み出した者に名誉をもたらすほど規律正しくない」12と評した。トマ・コルネイユはスペインからモデルを取ったにもかかわらず、その発想を「不毛で無秩序」とみなし13、フランスとスペインの趣味が大きく異なることを認めた14。スカルロンは彼らの「奇抜さ」を語り15、1659年にスペインを旅行したフランソワ・ベルトーはカルデロンを訪ね、「彼の会話から、あまり知識がないことがわかり、すでに白髪なのに演劇の規則を知らず、スペインではそれを嘲笑している」と記した16。ムレの騎士は「奇妙なスペイン人」と呼び17、サン＝テヴルモンは彼らの精神に満足せず18、その詩の不規則さを「スペインのすべての優雅さはムーア人から来ており、そこには他の国と異なり、規則の正確さに適応するにはあまりに異常なアフリカの趣味が残っている」と説明した19。

　ロペ・デ・ベガの『新コメディア作成術』もこの軽視の例外ではなかった。確かにスクデリーは『ル・シッド』に関する論争でこれを引用したが、それはロペが自身の詩学で自らを批判することで、スペインの詩を追う危険性を示したからである20。ラ・メナルディエールも2年後に同様に、「ロペ・デ・ベガ・カルピオは非常に聡明だが、劇作品で最良の方法を用いなかったことだけが非難される。彼がスペインの詩人のために書いた『芸術』でその方法に触れているにもかかわらず、彼の誤った実践と意図的な過ちの理由は、ほぼすべてのコメディで無知な大衆に迎合したかったからだ」と述べた21。シャプランはロペの論を早くから知らなかったようで、1659年9月10日にランセロに「ロペ・デ・ベガが小詩で書いた詩学の断片を見た」と書き、1662年9月13日と1663年11月3日にカレル・ド・サント＝ガルドと議論し、容赦なく批判した。「彼は民衆の趣味を理由に自らの野蛮さを弁解し、規則正しい作品で楽しませようとすれば不評を買うとし、アリストテレスや規則の知識があると主張したが、スペインではそれが禁制品だった…彼の作品を見れば、演劇の原則をすべて無視し、国の慣習を良いものと信じて従ったことが明らかだ…彼は心から無秩序を愛していた」22。

　ラパン神父も同様に厳しく、ロペとその『新コメディア作成術』について、「この詩学がアリストテレスに従っていないため、彼の作品集に含める価値がないと判断された。アリストテレスこそ唯一従うべき存在だ」23と結論付けた。グジェ神父も「ロペが新しい作劇法を正当化するために語ることは、彼自身が野蛮で新しい芸術と呼ぶほど弱く、時にはあまりに無意味で、真剣に語ったとは信じがたい」24と述べた。この意見は遅れて出されたものであるが、前の世紀の一致した判断を反映している。

　これらの厳しい評価を踏まえると、スペインの理論家がフランスの詩学理論に影響を与えたとは言えない。私が挙げた厳しい判断にもかかわらず、17世紀のフランス文学に対するスペインの影響を否定するものではない。スペインの作品は多く読まれ、特に喜劇作家や小説家に多く借用された。しかし、ここで問題としているのはそのことではない。スペインは古典主義の理論形成に影響を与えたか。断じて否である。スペイン文学は本質的に不規則であった。どうしてそれが規律ある文学を触発できたであろうか。スペインの理論家はアリストテレス主義と近代主義の間で引き裂かれていた。そのような揺らぐ理論を借用できたであろうか。古典主義の理論はスペインから来てはいない。

　フランスの古典主義の反対者がスペインから議論の材料を得た可能性はどうか。ロペ・デ・ベガが、マルティネシュ25やフサール26が主張するように、1630年頃にオジェらと同様に規則の導入に反対した者に理由を提供したと考えることは可能か。それさえ確かではない。なぜなら、これらの独立派はイタリア人から同じ議論を得られた可能性があり、イタリアの方がよく知られていたからである。フサールは、この影響が後により直接的に、モリエールを通じて古典主義に及んだと主張する27。しかし、彼がモリエールの特定のテキストとロペのテキストを比較したものは、あまりにも軽薄で一瞬たりとも考慮する価値がない。

　したがって、フランスの古典主義の源はスペインではない。この調査もまた否定的な結論に至る。しかし、我々の唯一のインスピレーションの源であるイタリアへの負債の重要性をより明確にするために、この点を数ページ割いて確立することは無駄ではなかったかもしれない。

  1. MARTINENCHE, La comedia en firance, p. 305-312. ↩︎
  2. Leltres, t. II, P. 204. — ↩︎
  3. BREITINGER, Les unités d'Arist., p. 19. ― ↩︎
  4. MARTINENCHE, La comedia en France, p. 111, 115, 116. ― ↩︎
  5. Bull. Hispan., 1901, P. 368. ― ↩︎
  6. LOPE DE VEGA, Arte Nuevo, trad. DAMAS-HINARD, P. LXXIV. ↩︎
  7. Lettres, t. II, p. 294; t. I, p. 173, 415; t. II, P. 75, 318. — ↩︎
  8. Lettre sur les 24 h., p. 347. — ↩︎
  9. Lettres, t. II, p. 255, 204. — ↩︎
  10. ŒEuvres, t. I, p. 791; t. II, p. 519. — ↩︎
  11. LANSON, Rapports de la litt. fr. et de la litt. esp., R. H. L., 1901, p. 407 ― ↩︎
  12. Poét., p. PPP. — ↩︎
  13. Épitre des Engagements du hasard, Poémes dramat., t. I. ― ↩︎
  14. Épitre du Charme de la Voix, ibid., t. I, P. 492. ― ↩︎
  15. Roman comique t. I, p. 211. — ↩︎
  16. Journal du Voyage d'Espagne, 1669, P. 171, cité par THOMAS, Bertaut et Calderón, Revue litt. comp., 1924, P. 207. ↩︎
  17. Lettres, à Mme de Lesdiguières, éd. 1682, t. I, p. 179. ― ↩︎
  18. De quelques livres, Œuvres, t. III, p. 48. ― ↩︎
  19. Sur nos comédies, ibid., t. III, p. 180. — ↩︎
  20. La preuve des passages..., P. 222. — ↩︎
  21. Poét., p. V. — ↩︎
  22. Lettres, t. II, p. 57, 255, 334. ↩︎
  23. Réflex, préf., p. 115. — ↩︎
  24. Biblioth. franç, t. III, p. 108. — ↩︎
  25. La comedia en France, p. 178. — ↩︎
  26. Molière et l'Espagne, p. 123. ↩︎
  27. Ibid., p. 126-130. ↩︎

公開日 1.-1 La Formation De La Doctrine Classique (R.Bray) にコメントを残す

第1部　古典主義の起源

第1章　16世紀との断絶

「ついにマレルブが来たりぬ。そして彼はフランスで最初に――」

　バルザックはシロンへの書簡の中で、すでにこう記していた。「フランソワ・マレルブは第一人者であり、あるいはその筆頭にあたる人物であって、詩へ至る道を見出し、耳にとって最も気難しい審美の基準をも満足させた…1」こうしてマレルブは一つの始まりを刻んだ。彼はフランス文学に新しい時代を開き、古典主義の第二の局面を導いたのである。

　ファゲは『マレルブからボワローに至る詩学』2の講義開講にあたり、ボワローは幻想を抱いていたのだと主張した。「1615年から1660年までの文学は、ほとんどマレルブの影響を受けていない…彼の法則がすべてに認められたどころか、むしろほぼすべての人に無視されていた。」ここはさらなる理解が必要である。マレルブの教えが及んだのは、言語、詩句（ヴェルス）、文体、そして彼以前の詩人たちに対しての四つの領域であった。最初の二点については、その影響を否定する者は誰もいない。彼の文法学者としての仕事は、近代語の純化運動の基礎を成した。同様に彼は詩句にほぼ決定的な構造を与えた。

　三点目については、ファゲの指摘も一理ある。確かにマレルブは、一部の人々の間に明晰さを尊ぶ精神を導入することに成功した。これはプレイヤード派に欠けていたものであり、以後三世紀にわたりフランス文学を特徴づけることになる。デミエは1610年にこう述べていた。「曖昧さは詩に見出される最大の悪徳の一つである。3」バルザックも1624年にボワロベールに宛てて書いている。「私はできる限り自分の秘密を広く人々に分かち、女や子どもにまで理解されるよう努めている。たとえ彼らの知らぬ事柄について語るときであっても。4」しかしこの教義が決定的に受け入れられるにはかなりの時間を要し、1660年以後になってようやくその力を十分に発揮することとなる5。それ以前は文体への関心はほとんどなかったからである。バルザックを別にすれば、理論家や批評家たちは「デッサン（構想）」に努力を注いでいた。ロンサールは古代の模倣を制度化し、シャプランはこの模倣の規則、すなわち詩作品の構築の規則だけを考えていた。文体の規則、より洗練された言葉遣いへの嗜好が姿を現すのは、ボワローの世代になってからである。マレルブの文体に関する教えは半世紀を待ってようやく芽吹くのである。

　だがマレルブの本質的な仕事は、その積極的な業績ではなく、否定的な仕事にあった。彼はロンサールと戦うことによって、必要な刷新を可能にしたのだ。文体に関する彼の教えがすぐに実を結ばなかったことは問題ではない。言語や詩句を改革したことすら、本質的にはどうでもよい。重要なのは、もし彼の改革が受け入れられ、シャプランが古典主義の理論を築き、さらに後のボワローが古典的な趣味を確立できたのだとすれば、それはマレルブがロンサールから決別し、17世紀を16世紀から切り離したからなのである。

　誰もが知っているように、マレルブはその前任者の作品を端から端まで容赦なく抹消した。その行為の意味を弱めようとする試みもあったが6、同時代人は誰ひとりとしてだまされなかった。二つの学派が正面から対立していたのである。デポルトとの確執が戦いの合図となった。立場が定まれば、どちらかが文学の舞台から消えねばならなかった。レニエの『風刺詩 IX』は、どんな注釈よりも鮮やかにその戦いの激烈さを伝えている。彼はラパンに語りかけ、共通の敵を攻撃する。

…この夢想家ども、傲慢なミューズを操り、
老練の詩人すらあざけりつつ、
改革できると豪語する――ただ君の詩だけでなく、
古代の墓からギリシャ人を掘り起こし、
ラテン人もヘブライ人も、ありとあらゆる古きものを掘り返し、
面と向かって「お前たちのしたことには何の値打ちもない」と言うのだ。
ロンサールは自分の技においてただの見習いにすぎず、
その頭は気まぐれで手に負えぬ。
デポルトは清新さを欠き、デュ・ベレはあまりに易しい、
ベローは町の人間が話すようには話さない。

そしてさらに先では、こう続く。

彼らの尊大で気取った言葉からは、
飛馬ペガサスが彼らのためにしか尿を漏らさなかったかのように思われる。
アポロンは彼らの調べにのみ竪琴を合わせ、
ギリシャの蜂は彼らの唇にのみ蜜を置いたかのように。
彼らのやり方でなければ、何一つ完全ではないのだと。7

　つまり、プレイヤード派の理論とマレルブの理論の対立は、はっきりとしたものだったのである。マレルブとロンサールについては、ブルノー氏がマレルブとレニエについて言ったことをそのまま当てはめられるだろう。 「両者の間には、万人に共通するものを除けば、ほとんど共通点がない。詩をどう理解するか、詩句をどう築くか、一般的な原理についても細部の規則についても、彼らは常に食い違っている。8」

　この根本的な不一致を誰よりも鋭く見抜いていたのが、ロンサールと同時にモンテーニュの精神的後継者でもあったミュル・ド・グルネーである。彼女の『古代詩人の翻訳について』は、それを率直に示している。 「新しい職人たちの詩の完成とは、発明の気高い努力、秩序と適切さ、精神や判断力にあるのではなく、ただ単に自分たちの流儀に仕立て直された磨き上げにすぎない。」さらに少し進むと、こうも述べる。「詩の栄光と勝利を結びつけるのに（私はまだ言葉の表現にではないと言う、詩にとってそれは確かに大いに重みのあるものだが）、それを韻や磨き上げ、そして生まれつきの言語の単純で平凡で粗野な統語法に結びつけるとは、これ以上の怪物的なことがあるだろうか？9」この対立の重要性はいくら強調してもしすぎることはない。これは二つの詩の理念の戦いであり、さらに言えば、人間精神の二つの傾向―秩序への嗜好と自由への情熱―の戦いだったのである。

　ちょうどフランス詩が彼を必要としていたその時に現れたマレルブは、勝利する運命にあった。「彼は自分の世代と完全に一致していた幸福を得た」と近代の批評家は言っている 10。少なくともその世代の大部分、さらには一部の先行者とさえ一致していたのである。革命というものは、文学においても他の領域においても、爆発の前にすでに兆しが現れる。パスキエは早くも1560年にプレイヤードの衰退を告げていた。「思うに、この十年か十二年の間に我々の間に入り込んできたこのフランス詩は、信用を失い始めている」と彼は書いている11 。バイエに従えば、ロンサールの弟子であったデュ・ペロンでさえ、その師の業績に留保を示していた。「デュ・ペロン枢機卿は、ロンサールについて言えば、その欠点の一部を発見した最初の洞察力ある人の一人であり、見かけや虚偽を、真のしっかりとした美と区別できた人物だった」と彼は言っている12 。これらの証言の価値はともかくとして、多くの批評家がすでに述べ示しているように13 、デポルトの世代は1550年の純粋な教義から大きく逸れていた。言語にせよ、形式的な特質にせよ、ジャンルの選択にせよ、古典的秩序の兆しが現れていたのである。特に示唆的な文を一つ挙げるなら、ラドゥンが1598年に先人たちの難解さを攻撃している箇所だろう。「彼らは、自分たちの作品が難解であればあるほど、庶民から遠ざかり、学者たちに受け入れられるのだと言う。だが私はこうした者たちに答える。偉大な精神を持つ者が、表現の不十分な凡庸な頭の中の空想を説明するために頭を悩ませようとするはずがない。モナンが、自分の書くものは学者しか理解できないと自慢したときに言われたように、その作品は火にくべるしかないのだ。だからまず第一に、作品には明晰さが必要だ 14。」これはロンサールからの決別、そして彼を熱烈に支持していたモナンからの離反であり、マレルブを準備するものであったのではないか？

　さらに、1605年に出版された『詩学』を、すでに1574年から着手していたプレイヤードの遅れた理論家ヴォークランでさえ、何度も「より慎重で、より落ち着き、いわば分別を備えた第二世代の到来」を感じさせる、と注釈者ペリシエが指摘している15 。

　こうして準備が整った以上、マレルブの仕事が空しくなるはずはなかった。近年のある批評家はその成功を疑おうとした 16。だがその試みは無謀に思われる。レニエやグルネー嬢の攻撃は顧みられることがなかったからである。1619年にデステルノがテオフィルに宛てた『時代風刺詩』において、作者が立場を取らないままマレルブに向けられた非難がいくつか見られるが、それを根拠にするだろうか？

彼らは言う、マレルブは文体を真珠のように飾り立てすぎると、

それは乏しい才気を補う常套手段だと。

そして一つのソネットに二か月かけても、

さらに四か月もかけて清書するのだと。

その詩句は虚しい言葉ばかりで、

血管の中で沸き立つ虚栄心でいっぱいだと。

意味も構想も浅薄で、

要するに発想力に乏しいと。

だが同じ批評はサン＝タマンやアルディ、レトワル、さらにはロンサールにまで及んでいる。

ロンサールは衒学者であり、

彼と同時代の作家はすべて模倣者にすぎなかった、と。

要するに彼らは誰に対しても悪口を言うのだ… 17

これ以上の証拠が必要だろうか。これらの攻撃には体系性などなく、むしろすべての文名を無差別に狙っていたのである。

　テオフィルをマレルブの敵と見なすのは、なおさら軽率である。せいぜい「独立派18」にすぎない。彼がアルディに宛てて、その劇作集第一巻の冒頭に添えるために書いた書簡の一節を引こう。

才知ある人々の中で私は名を記す、

マレルブ、ベルトー、ポルシェール、

彼らの賞賛は私にとって大切であり、

彼らの作品を私は崇めるからだ 19。

　アルディ自身も、マレルブ派の攻撃を受け、序文で弁明を余儀なくされたが、新しい詩に対する賞賛を隠さなかった。「私は大いなる柔らかさを詩に認め、切れ目なく連なる構成を、まれな発想の選択を、適切な言葉で力みなく表現したものを大いに称賛する。それはマレルブの傑作において人々が称賛するものである… 20」

　この「柔らかさ」こそ、1631年にメレが師の詩に見いだしたものである 21。ピネルィエルにとって、マレルブは完成を意味した 22。メナールは1637年に友人フロットに宛てて「フランスの良き詩はマレルブと共にこの世を去った」と書いている 23。

　しかし17世紀全体がこの創始者を崇拝したといっても、それは盲目的なものではなかった。このことが一部の批評家を誤らせたのだ。称賛、さらには崇拝の中にも区別はある。さきほど非常に賛辞を与えたメナールでさえ、師の詩句には時に「つなぎ言葉」（無意味な補充）で満たされていると非難している 24。だが最も適切に称賛と批判を区別したのは、1632年にすでにシャプランであった。彼はグルネー嬢に宛てて、マレルブについてこう書いている。「彼は世間が想像するような意味でなら、この仕事において完璧であったと言えよう。彼は私よりも、あなたよりも詩句を巧みに仕立てたと言える。だが彼は詩については、あなたよりも、私よりも、つまり極端に無知であったのだ。」 さらに彼はバルザックに宛てた書簡の中で、より明確に述べている。「マレルブの判断について言えば、高尚な詩に関しては私はほとんど評価しない。彼は無知を美徳だと考えていた… 彼は盲人の王国における片目の男であり、その光はきわめて限られていた。だから学者は、もしひどい過ちに陥りたくなければ、彼を意見の導き手としてはならない。彼の卓越して比類なき点は、表現と詩句の調子、そして細部における明晰で堂々たる高揚であって、これは模倣できても決して同等にはなれない25 。」 これは書き手にも対象にも名誉を与える批評の一頁である。

　バルザックは「眼鏡をかけた文法学者」と揶揄しながらも、ロンサールよりはるかに上に置き、惜しみない賛辞を与えている。「彼は最初期の叙情詩人たち、失われたアルカイオスや、今も残るホラティウスに匹敵する詩人であった26 。」 メナージュは彼を「詩人としてと同じくらい詩の判者としても有名であった」と評した 27。ギヨーム・コルテは1658年に出版した『詩学』の中で彼を称賛している 28。スキュデリ嬢は、カリオペがヘシオドスに二千年以上の文学史を語る場面を想像して、1660年にこう言わせている。「見よ、この人物を。彼は自国の言語を変革し、フランス詩をかくも完成させ、最も完璧な者たちの模範となり、自国の詩人すべての権威となるだろう… 彼こそがフランス詩の美の理念を完全に構想する者であり、その表現の美しさゆえに誰よりも高みに立つだろう29 。」 シャプランも1662年に「彼の権威は死後三十年以上たってもなお我々の詩人たちの間に生きている」と認めている30 。 サン＝テヴルモンは1671年にクレキ氏に宛ててこう書いている。「マレルブを古代の詩人と並べるには、彼の業績ほど美しいものは何も要らない。ただ彼にふさわしくないものは、その作品から取り除きたい 31。」 ボワローの証言は周知のとおりだが、さらに1695年4月29日にモークロワに宛てた手紙からいくつか引用しておこう。「マレルブは自分の世紀から離れるほどに名声を高めていく。しかし真実を言えば、自然は彼を大詩人にはしなかった。ただし彼は精神と努力によってその欠点を補ったのだ 32。」 これに対してモークロワはこう答えている。「あなたの判断は実に正しく、そして私の一生の間に最も優れた人々がいつもそう判断してきたとおりです 33。」 これは実際、ラパン神父34 、デマレ35、その他の人々の見解でもあった。

　ここまで見れば、マレルブの成功を結論づけられるのではないか。彼が自らの世紀を通じて、これ以上の名声を望めただろうか？ だがその証明は、なお一層明確になるだろう。なぜなら、この堅固な名声と並べてみるべきは、彼の敵対者ロンサールの名声であり、それは年ごとに衰退していったからである。

　ロンサールの17世紀の運命については多くの研究がある36。しかし、それらはほぼ同じで、後のものは最初のものをほとんど加えることなく、時には恥ずかしげもなく模倣している。調査を広げ、主題を新たにすることは無駄ではないだろう。

　サント＝ブーヴがロンサールの栄光が一瞬にして消えたと考えたことで非難される。ランソンの言葉を借りれば、その消滅は「驚くべきもの」37とされる。そして、シャプランやボワローの時代にもロンサールがまだ全盛だったと証明しようとする努力がなされる！

　確かにその名声が一夜にして消えることはなかった。しかし、なぜテキストを無理に解釈して、マレルブ後もその名声が完全な形で生き残ったと主張するのか？まず、ロンサールの影響力は、名声と混同すべきではないが、16世紀末にはすでに揺らいでおり、マレルブによって消滅したことを示した。名声については、1600年から衰退し、世紀を通じて徐々に消え、次の世紀には忘却が訪れる。シャプランにとってロンサールはもはや師ではなく、依然として名高い先駆者にすぎない。ボワローにとっては、どちらでもない。これを以下で確立しよう。

　「1605年から1628年の間」とブリュノが書き38、デソネが大胆にも無断で引用した記事39では、「全体的に見れば、ロンサールとその仲間が多数の支持を得ていたかもしれない。ただし、それはあまり重要でない、すぐに影響力を失う地方の人々の支持だ。」確かにロンサールにはレニエがいた。しかし、レニエはロンサールの支持者というより、マレルブの敵だったのではないか？デミエは『詩の技法のアカデミー』でロンサールを推奨するが、その教義はマルエルブに近い。グールネ嬢はより純粋な支持者だ。「私はロンサール、デュ・ベレ、デポルト、そしてその仲間たちの流儀で、できる限り書き、韻を踏み、推論する。そしてその後のこの技法の最初の改革者であるデュ・ペロン枢機卿やセーズ氏の流儀にも従う」と1619年に彼女は述べた40。だが、彼女を真剣に受け止めた者がいたか？デソネ41が挙げる1600年から1620年の間にロンサールへの賞賛を表明した無名の人物、オビユー氏、『愛と戦のトロフィー』の匿名著者、ベルニエ・ド・ラ・ブルースを引用すべきか？　ロンサールにまだ崇拝者がいたことを否定するつもりはない。しかし、マレルブとその弟子たちの敵意や、デステルノが報告する批評家たち42がロンサールとマレルブを等しく攻撃し、あるいは等しく賞賛した者たちの無関心の前では、彼らは重要だったか？

　この時代、多くの者がこの態度を取る。ロンサールを称賛しつつ批判し、マレルブに従う。師自身が1623年の大版のために「カッサンドルへの挨拶」を送り、「ロンサールに敬意を表したすべての詩に拙い詩を添えた」ことで模範を示さなかったか43？テオフィルも同年、こう書いた：

「私は自らの芸術において、

マレルブの柔らかさか、あるいはロンサールの情熱に並ぶことだけで満足するだろう。」

彼は別の箇所でロンサールに「精神の力と生き生きとした想像力」を認めながらも、「学識あるように見せかけるために自らを不可解にした」44と非難している。1626年、アルディは同じ序文でマレルブに敬意を表し、「偉大なロンサール」と語る45。1630年にロンサールの最後の完全版が出版される。以後、称賛よりも批判が増える。1628年、オジエはプレアデス派の「古代を過度に模倣する熱意」を非難する46。1635年、ピヌリエールも同様である47。この「古代の過度な模倣」という批判が最も頻繁に繰り返される。ゴドーも同様の批判をしながらも、素晴らしい称賛を添える：「これらの偉人の名は、聞く者に敬意を呼び起こすものでなければならない。彼らは詩の分野に卓越した天性、驚異的な才能の力、稀な学識をもたらした。しかし、彼らは詩のこの部分に望ましい注意を払わなかった…マレルブはより厳格であるべきと考えた48。」古代の盲目的な模倣、スタイルの怠慢、これがロンサールとその学派に対するますます厳しい批判の核心だ。

　シャルル・ソレルの『風変わりな羊飼い』（1628年）の13番目の書と注釈での批判は異なる。作者の代弁者クラリモンドはロンサールに多くの欠点を指摘するが、特にその突飛さ、趣味の悪さ、粗野さを非難する49。フックスが述べるように50、「常識と道徳の名の下に」、ロマン主義との戦いの騎士が『フランシアード』の詩人を攻撃する。しかし、ロンサールがホメロスや他の詩人と並んで批判されるため、これらの非難は当時ソレルだけの精神状態の証拠としてしか受け取れない。

　テオフィルやアルディと同様、スクデリ、コレテ、ラ・メナルディエールはロンサールとマルエルブを同時に称賛するが、むしろロンサールに傾く。スクデリははっきりこう述べる：

この壮麗な記念碑の上には

マレルブの肖像があり、

さらに高くロンサールの肖像がある51。

　1633年、ギヨーム・コレテはこう書く：「私の意見では、詩において一般の承認を得る権利を最も持つのは、スタイルや扱う題材の違いにより異なるが、ロンサールとマレルブだ52。」1623年、ロンサールの作品の大版を記念して、彼は『ロンサールの亡魂への敬意』というソネットを書き、フックス53、デソネ54、さらには通常より情報に通じたラシェーヴル55が1656年のものと誤解し、ロンサールが遅くまで熱烈な支持者を持っていた証拠とした。しかし、このソネットからは、1623年時点でロンサールに批判者がいたと結論づけられる。それを疑う者はいない。以下はその二つの四行詩：

後世に私があなたの栄光の支持者だったと

証するために、愚かな者たちの黒い口が

あなたの神聖さに冒涜的に叫ぶにもかかわらず、

私はあなたの名にふさわしい敬意を捧げる。

ロンサールの美しい魂、その聖なる記憶は

時間に対する輝かしい勝利を収め、

永遠によってのみ限られる…56

　1640年から1656年まで、ラ・メナルディエールにもいくつかの称賛が見られる57 58。

　1640年のバルザックとシャプランの論争は興味深い。シャプランは友人に「偉大なロンサール」と書いた。バルザックは抗議する。シャプランはトゥー氏の証言を引用し、2週間後に熟考した上で、マレルブについて書いたものと対をなす見事な批評を書く：「ロンサールは現代のどの詩人よりも、フランス人に限らず、スペイン人やイタリア人よりも詩人として生まれた。彼にはルカヌスやスタティウスの鋭さはないが、それ以上に価値ある、詩作品の本質をなす明確で威厳ある均整がある。他の小さな装飾は雄弁家や演説者のもので、真正のミューズに触発された精神のものではない。細部では、彼は我々が知るどの詩人よりも、ヴィルギリウス、むしろホメロスに近い。もし彼が言語がより完成し、規律された時代に生まれていたら、彼はすべてのフランス詩人を超えていただろう。彼には詩の火と気高さ以外の多くの欠点がある…古代の不愉快な模倣、難解な言葉、異質で理解不能な詩、判断力の欠如…彼は詩の職人で、決して建築家ではなかった。それでも彼を軽視するものではない。彼の学識を装う姿勢の中にも、彼に続く無知な者たちの気取った態度とは異なる気高さがある。後者が女性のサロンで優位なら、ロンサールは古典の趣味を持つ者の書斎で優位だ。」この判断にどれほど変えるべき点があるか？ボワローがシャプランの散文を常にそうであってほしいと惜しんだのも無理はない。6月10日、彼は再びこう書く：「ロンサールには才能がある…もし彼に才能と同じだけの判断力があれば、現代の誰よりも優れていると認めよう。」そして、「詩の奔放さ、言葉の怠慢、言葉を作る大胆さ、比喩を無理に使う姿勢、古代の模倣の拙さ、学問的な趣味」を批判する59。要するに、彼は古典的な秩序を知らなかったと。

　バルザックはさらに厳しい。シルオンへの手紙では多少の寛容さを見せた60が、1641年には厳しくなる。彼はロンサールを「詩人の素材であり、始まりにすぎず、完成した詩人ではない」と見なす。この言葉は広まった。彼は「すべてのソネット、フランシアード、すべてのオード」を簡単に放棄する61。我々は少なくともソネットには慈悲を求める。後の論文62で彼はほぼ同じ言葉で判断を繰り返し、「自然、想像力、容易さは十分だが、秩序、経済、選択がない…言葉を変え革新する耐え難い大胆さ…判断力が欠けているとは言わないが、彼の詩のほとんどの判断力は支配的な部分ではない」と付け加える。プレアデス派全体については、「これらの善良な人々は古着屋や繕い屋だった…彼らは読んだ古代詩人を詩で汚し、傷つけ、引き裂いた」と。これはあまり尊敬を示さない。彼はロンサールにまだ支持者がいると認める：「今日でも彼はパリの議会の4分の3や他のフランスの議会で賞賛されている。大学やイエズス会は宮廷やアカデミーに反対して彼を支持する…」だが、僧侶が剣に対して何をなし得たか？

　大統領マイナールもロンサール、デポルト、マレルブを読む63。ボワロベールは詩人ヴァンドモワについて友人のヴィルネス氏と語り、返答を受ける64。しかし、さらに批判が続く。サラザンは『レンスの戦いについてのオード』の序文でフランシアードを嘲笑する65。マンブラン神父はロンサールを「小さな女性」の軽蔑すべき詩人と見なす66。1653年、ギヨーム・コレテは再びマレルブとロンサールへの折衷的な賞賛を示す67。1655年のジルベール68、1656年のペリソン69も同様。1658年、コレテの『詩の技法』ではロンサールを頻繁に引用し、ソネットを称賛し、不朽性を約束する70。だが、1660年頃から衰退が急速になる。ニコルはロンサールの詩の硬さと学究的な装いを非難する71。ラパン神父は田園詩に控えめな称賛を与える72が、後に厳しくなる73。スクデリ嬢は彼の名声が正当だったと認めるが、「長く称賛されるための完璧さには欠ける」74、「道を開いただけ」75と言う。デソネが言うように、ロンサールが「プレシュー派の全会一致の支持」を得ていたと十分に言えるか76？『ホメロスについての注釈』の匿名著者はプレアデス派の古代模倣を嘲笑する77。ル・ブラン神父はフランシアードを攻撃する78。メナージュはバルザックの言葉を繰り返し79、『アンティ・バイエ』でロンサールを頻繁に引用するが、『メナジアナ』によれば誰も彼を読まないと認める80。1668年のスブリニの『狂気の争い』では、登場人物が「何！ 彼はロンサール、あの古いロンサールについて話す！ 狂人だ！ 狂人だ！ 精神病院にそんな者いるか？」と言う81。ギュレは1669年の『改革されたパルナス』でロンサール、マレルブ、デポルトを登場させ、互いに批判させる。マレルブはシャプランの判断をほぼ繰り返すが、欠点により重点を置き、質にはあまり触れない82。

　ボワローとその友人はプレアデス派への軽蔑で孤立していない。確かにラシーヌは1656年にキンティリアヌスの一節に「ロンサール、デュ・バータス」と書き込んだ83。だが、1668年の『弁論者たち』では、ピンヴェールによれば84、ロンサールの『カトー＝カンブレジの平和について』の詩の一部を戯画化した台詞を書く。ボワローやラ・フォンテーヌの意見はよく知られている85 86。

　サント＝ガルド87、コタン神父88、プラドン89がロンサールを弁護するのは驚くことではない。彼らには擁護者が必要だ。興味深いのは、ボワローの敵対者デマレがこの点で彼に同意することだ：「彼はロンサールの欠点をよく指摘し…デポルトやベルトーがフランス詩を正し、マレルブが詩を純粋さと気高さの正当な状態にし、ラテン詩と力と優雅さで競えるようにしたことに敬意を表する90。」

　1693年、ボワローはロンサール、デュ・ベレ、デュ・バータス、デポルトが「読者さえ見つけられない」と述べ、その衰退の原因を問う91。その衰退は歴史に刻まれた。アルノーは「フランスがロンサールの哀れな詩を高く評価したのは恥だ」とまで書く92。

　事実が明確に物語る。ロンサールの影響は1600年に消滅する。マレルブによって揺らいだ名声は1630年から1660年にかけて衰退し、1660年以降に軽蔑され、忘却がすぐに訪れる。

　しかし、すでに述べたように、ここで問題となるのは単なるロンサール対マレルブの決闘ではない。二つの理念が対立し、二つの世紀が衝突しているのである。ヨーロッパ文学の歴史家、あるいは単にフランス文学史の総合を試みる者にとって、16世紀と17世紀はただ古典時代の二つの時点に過ぎず、後者は前者を引き継ぐものと見なされる。隔たりを無視し、結びつきを重視するのである。しかし、細部に目を向ける者にとっては、差異は大きくなり、類似点は薄れ、対立は鮮明になる。ルネサンスはすでに古典的である、と言われるかもしれない。確かにそうだが、それは古典主義の試みであり、真の古典主義は歴史的には独立しており、むしろ歴史的には対立していると言った方が正確である。二つの試みは方向性は同じだったが、後者は前者よりもはるかに遠くまで進み、しかもほとんど前者の影響を受けずに確立されたのである。この著作の中で、事実はそれを頻繁に示してくれるだろう。まずは、プレイヤード派とその後継者たちの理論、およびその後の世紀における評価を簡単に検討することで、それを立証してみよう。

　「どの時代よりも16世紀は多くの詩学を残してくれた」とペリシエ氏は書いている93。詩学そのものという意味ではそうだが、詩論という意味では16世紀の方がはるかに豊かである。あまり古くに遡らず、まず1549年に出版されたシビレのものを取り上げよう。二巻から成り、第一巻は韻律、詩行、韻について、第二巻はジャンルについてである。第一巻はテーマ上、私たちの理解を超え、第二巻も15世紀に用いられたジャンルを扱うにとどまり、やはり私たちには理解が難しい。辛うじて、エピグラム、ソネット、頌歌、叙情詩、エレジー、牧歌に関するいくつかの定義と、叙事詩への言及があるのみである。劇的ジャンルとしては、ミステリーとファルスが挙げられる。

　同じ年、デュ・ベレは『フランス語防衛論』を出版した。第一部第4章で、フランス詩人が選ぶべきジャンルを論じ、シビレにまだ親しまれていた古い詩をすべて退け、エピグラム、エレジー、頌歌、ソネット、牧歌を推奨し、叙事詩や風刺は排除し、喜劇と悲劇を勧めている。定義、古典の模範の紹介、そしてごくわずかな助言—それが彼の提示する詩学の全てである。

　六年後、プレティエはプレイヤードに触発された『詩学』を出版する。第一巻では、詩の優越性、技法と天賦の才、詩人と雄弁家の違い、模倣などに関する一般論を展開しており、今回は確かに詩学の萌芽が見られる。しかしあくまで萌芽に過ぎず、ホラティウスの数行が数ページに引き伸ばされているにすぎない。その後は言語や修辞法に関する考察が続く。第二巻ではまず韻と詩行を扱い、続いてジャンル（エピグラム、ソネット、叙情詩、エレジー）については素直にシビレに従い、頌歌、喜劇、悲劇、「英雄的作品」については概念があいまいである。喜劇と悲劇については三ページ、うち二ページ以上はプラウトゥス、テレンティウス、ケキリウス、エウリピデス、ソフォクレスの評価に費やされ、叙事詩については十四ページにわたり、分析と引用が際限なく続く。

　1565年、ロンサールは三時間で完成させた『詩学要略』を発表する94。彼は詩は教えられるものではないと考えており、17世紀はまったく逆の考えを持つことになるだろう。韻律、言語、修辞法を扱うが、彼の唯一の独創性は詩人の役割に対する高い理念にある。1572年、彼は『フランシアード』の初版序文を書き、方法や手法には触れず、叙事詩と歴史の違い、主人公、十音詩行などに関するいくつかの注記を述べている。第二序文はロンサールによって乱雑に残されており、友人のビネが再構成した。序文は長くなり、やや興味深い内容となり、時間の統一性、歴史と詩の区別に触れつつ、スタイルや修辞法、さらには綴りに関しても細かな規則に迷い込んでいる。

　1598年には、普及版としてのラウドゥンの『詩学』が出版される95。多くは前作の単なる模倣である。前半二巻は中世のジャンルをシビレに従って扱い、後半三巻は古典的ジャンルと言語に関するものである。言語に関してはプレイヤードからかなり逸脱している。古典的ジャンルについては非常に簡潔な定義しか示さない。ここで指摘すべきは、後で再び触れる24時間ルールへの攻撃と、古典の権威に対する信条の表明であり、その影響はごく短い。

　1605年、ヴォークラン・ド・ラ・フレネの『詩学』が出版される。1574年から取り組まれたもので、プレイヤードの遺言とも見なせる。第一巻ではホラティウスから取ったいくつかの一般的規則、デュ・ベレの助言を刷新した言語に関する助言、叙事詩、エレジー、ソネット、頌歌の定義、歴史的注記、原則の再提示が扱われる。第二巻では、叙事詩の規則（序文、物語の順序、時間の統一性など）、歴史、悲劇・喜劇の規則、長い道徳的脱線、風刺の歴史と規則、詩行、文学史の一種が示される。第三巻では、喜劇の規則、牧歌の歴史、叙事詩、エピグラム、その他小ジャンルを定義し、最後には道徳的、歴史的、宗教的考察に交錯する一般原則に迷い込み、理想的批評家の肖像で締めくくられる。

　これらの作品は、教義を求める者にとってどれほどの価値があるだろうか。これらは本質的に、形成途上にある言語と、マレルブが定めるまでその規則はあっても形式は固定されない韻律に関わるものである。二つの関心領域は、詩学の教義自体には本質的には関心がなく、特に17世紀にとっては無縁である。詩学の教義としては、まだ確立されていないジャンルの定義、整然とは言えないいくつかの規則、特にヴォークランに見られる、彼自身が展開する詩学哲学の意味や範囲を理解できないために混乱した原則96などにすぎない。要するに、ホラティウスやアリストテレスのテキストがより完全かつ明瞭に提示している内容を上回るものはほとんどない。同時代のイタリア批評家の激しい動きを考えれば、理論と規則を渇望していた17世紀全体が、自国の先達に抱いた軽蔑に驚くことはもはやない。

　ヴォークランの擁護者として、ペリシエ氏は「ボワローの『詩学』は完全にヴォークランのそれに含まれている」、さらに一般的にはボワローはプレイヤードの相続者であることを示そうとした。そのために、ロンサールこそが古典を再発見し、古代のジャンルを復興し、それぞれのジャンルに最終的な規則を与えたと彼は主張する97。最初の二点については認めるが、古典を再発見した後にすべきことは多かった。最後の点に関して、ペリシエ氏は古典的教義をボワローの『詩学』と同一視したことが誤りである：『詩学』は古典的教義の要約に過ぎない。さらに、ヴォークランの詩はボワローの詩の萌芽でさえなく、ボワローはヴォークランが不十分に与えたものを他のところで見出している。最後に、原則に従ったとしても、17世紀と16世紀はしばしば対立しており、一致するよりも相違が多いことを示すのは容易である。ロンサールにとって詩は神聖な職務であり、16世紀にとっては単なる職業である。その結果、プレイヤードは規則を必要とせず、古典派（ここでいう古典派とはシャプランもボワローも含む）は綿密な方法を必要とする。前者にとって想像力はほぼ自由であるが、後者にとっては判断の奴隷である。前者は学識者に訴え、後者は学究の世界を嫌う。どちらも古典の模倣を意図する。しかし、まず16世紀はギリシアに向かう傾向が強く、17世紀はラテンに向かうことに注意すべきである。さらに、前者はしばしば模範に従順に従うが、後者は少なくともその奴隷状態から逃れようとする。プレイヤードの主要ジャンルは抒情詩であり、17世紀のものは叙事詩と悲劇である。16世紀も悲劇を育んだが、それはコルネイユ悲劇とは全く異なる、感情的悲劇であり、心理的悲劇とは対立する98。したがって、両者の相違は多く、重要である。

　古典派は先達の理論的著作に対してどのような扱いをしたのか。どう評価したのか。利用したのか。私が見た限りでは評価はほとんどない。ペルティエやローダンは忘れられてはいないが、ほとんど語られない。シャプランは、ロンサールが「詩の真の原理を決して知らなかった」ことを嘆く99。メナルディエールは「ロンサール、バイフ、デュ・ベレ、ペルティエ、要するに我が王侯が称賛した学識者の群れ」を引用する。しかし彼は別の箇所でこう述べる：「彼らが熱心に取り組んだ職業についての論述は、当時この学問の本質についての知識が乏しかったために、その情熱を十分に満たすことができなかったとしても、詩学全体を論じたであろうことを明確に示している」100評価は半ば肯定的でありながら限定的である。さらに、1世紀後に書かれたゴジェ神父にとっても理解しがたいらしい。ゴジェはヴォークランのみを評価するが、17世紀が彼を完全に忘れていたことを認めている101。

　デミエールは1610年に、ロンサール、ペルティエ、シャルル・フォンテーヌの『詩学』を用いたことを告白している102。マンブラン神父は、ロンサールの方言に関する語やフランス語の尊厳についてのいくつかの箇所を引用する103。ラカンは1654年まで『フランシアード』の序文を読まなかった104。文学史家として優れたコレテは、より博学であり、トマ・シビレ、ペルティエ、ヴォークランを引用する105。ル・ブラン神父は『叙事詩に関する論文』でロンサールをかなり頻繁に用いる106。一方、ド・マロルはロンサール、デュ・ベレ、フォンテーヌらの言説を気にする必要はないと判断する107。メナージュは『フランシアード』の時間的一致に関する序文を引用し108、ペルティエのオードという語の起源を引用する109。セグレは同じ序文を引用し110、カレル・ド・サント＝ガルドも同様である111。これはわずかであり、しかも使用されるルネサンス理論家は常に同じで、引用されるのは数文のみであることに注意すべきである。ヴォークランは完全に忘れられ、ローダンも同様、シビレはほぼ忘れられた。デュ・ベレには期待できず、ペルティエからはいくつかの定義が知られ、ロンサールからは歴史と詩、時間的一致に関する第二序文の抜粋が知られるに過ぎない。

　マレルブは、古典的教義を完成させる形式的特質を詩に課そうとした。彼は、ロンサールの業績と名を軽蔑、そして忘却の中に消し去る新しい詩を打ち立てた。17世紀全体は、善意はあったが、必要とされる方法と教義を創出できなかった先達から目をそらした。フランスで求めて見つからなかった詩学の巨匠たちは、外国で求めれば見つけることができた。

  1. DELAPORTE, L'Art poét. de Boil., t. I, p.213 ↩︎
  2. R.C.C., 20 déc, 1894, p.163 ↩︎
  3. Acad. de l'Art poét., p. 258. — ↩︎
  4. Œuvres, t. I, p. 29. — ↩︎
  5. Carpenteriana, p. 12 ; RAPIN, Réflex., p. 142 ; BOUHOURS, Entretiens, p. 203 ; BOIEAU, Art poét., ch. I, v. 147 sq.
    ↩︎
  6. FUCHS, Comment le XVIIe s. a jugé Ronsard, Revue de la Renaissance, t. VIII. p. 230.— 
    ↩︎
  7. Œuvres, p. 101-102, — ↩︎
  8. Doctr. de Malh., p. 541. ↩︎
  9. L'ombre de la dem. de Gournay, P. 426, 438. — ↩︎
  10. SAINTSBURY, Hist. of criticism, t. II, p. 242. — ↩︎
  11. PASQUIER, Lettres, II, 2, rap. par GILLOT, La Querelle des Anc. et des Mcd., p. 118. — ↩︎
  12. Jugements des savants, 1686, t. IV, 3e p., ch. 1834. — ↩︎
  13. BRUNOT, Doctr. de Malh., P. 577 ; LOUIS ARNOULD, Malh. et son oeuvre, Quinz., 1902, p. 433 ; LUCY-M. GAY, Sources of Deimier, P. 398 ; L'Art poét. de Laudun, p par DEDIEU, p. 64-65.
    ↩︎
  14. Art poét., p. 137. ― ↩︎
  15. L'Art poét. de Vauquelin, par PELISSIER, p. XXXII. — ↩︎
  16. DESONAY, La réputation de Rons., Bull. Musée Belge, 1924, P. 138.
    ↩︎
  17. La Satyre du temps, Bull. Biblioph., 1860, p. 1111, 1113, 1117. — ↩︎
  18. BRUNOT, Doctr. de Malh., p. 543. — ↩︎
  19. HARDY, Théâtre, t. I, p. II. — ↩︎
  20. Ibid., t. III, p. 4. — ↩︎
  21. Préf. de Silvanire, p. 11. — ↩︎
  22. Le Parnasse, p. 58, 76. — ↩︎
  23. Lettres, p. 338. ↩︎
  24. Lettres, p. 634. — ↩︎
  25. Lettres, t. I, p. 19, 637. — ↩︎
  26. Œuvres, t. II, p. 572, 671. — ↩︎
  27. Annotations sur l'Aminte du Tasse, p. III. — ↩︎
  28. p. 186. ↩︎
  29. Clélie, IVe p., livre 2, p. 858. — ↩︎
  30. Lettres, t. II, p. 210. — ↩︎
  31. Œuvres, t. III, p. 51. — ↩︎
  32. Œuvres, t. IV, p. 66. — ↩︎
  33. Œuvres diverses, t. II, p. 227. ↩︎
  34. Réflex., p. 147. — ↩︎
  35. Traité pour juger, p. 41. — ↩︎
  36. BRUNOT, Doctr. de Malh. ; FUCHS, Comment le XVIIe s. a jugé Ronsard..., Revue de la Renais., 1907-1908 ; PINVERT, Sur l'opinion que le XVIIe s. a eue du XVIe ; DESONAY, La réput. de Rons., Bull. Musée Belge, 1924 ; STORER, Virgil and Ronsard. —  ↩︎
  37. Hist. litt. franç., 4e édit., p. 291. ↩︎
  38. Doctr. de Malh., p. 531. — ↩︎
  39. La réput. de Rons., Bull. Musée Belge, 1924, p. 134. — ↩︎
  40. L'ombre de la dem. de Gournay, p. 942. — ↩︎
  41. La réput. de Rons., Bull. Musée Belge, 1924, P. 134. ↩︎
  42. Satire du temps, Bull, Biblioph., 1860, p. 1113. — ↩︎
  43. BRUNOT, Doctr. de Malh., p. 526. — ↩︎
  44. Œuvres, t. II, p. 39, 12. — ↩︎
  45. Théâtre, t. III, p. 4. — ↩︎
  46. Préf. de Tyr et Sidon, p. 17. — ↩︎
  47. Le Parnasse, p. 68. — ↩︎
  48. Disc. sur Malh. (1630), p. 377. ↩︎
  49. I,. XIII, p. 20-25 ; Remarques, p. 450 sq. —  
    ↩︎
  50. Revue de la Renais., t. IX, p. I. — ↩︎
  51. Le Tombeau de Théophile (1632), Aiuvres de THÉOPH., t. I, p. 9. — ↩︎
  52. Divertissements, Avis au lect. — ↩︎
  53. Revue de la Renais., t. IX, p. 9. — ↩︎
  54. Bull. Musée Belge, 1924, p. 138. — ↩︎
  55. LACHÈVRE, Recueils coll. de poésies, t. I, p. 298. ↩︎
  56. Le Tombeau de Ronsard, Œuvres de RONSARD, éd. 1623, t. II, p. 1726. ↩︎
  57. Caractère élég., p. 19. — ↩︎
  58. Poésies, préf. ↩︎
  59. Lettres, t. I, p. 611, 621, 632 sq., 636. — ↩︎
  60. FUCHS, Revue Renuis., t. VIII, p. 233. — ↩︎
  61. A Chapelain, 20 août 1641, Œuvres, t. I, p. 856. — ↩︎
  62. Dissert. crit. XXIV, Œuvres, t. II, p. 670-671. ↩︎
  63. Lettres, p. 583 (écrite vers 1644). — ↩︎
  64. Epitres de BOISROBERT, t. I, p. I43. — ↩︎
  65. Œuvres, t. II, p. 36. — ↩︎
  66. De epico carmine, p. 249. — ↩︎
  67. Épigrammes, p. 151. — ↩︎
  68. DESONAY, Bull. Musée Belge, 1924, p. 137. — ↩︎
  69. Discsur Sarrasin, Œuvres de SARRASIN, t. I, p. 49. — ↩︎
  70. Traité du Sonnet, p. 35 — ↩︎
  71. De la vraie beauté, p. 177, 194. — ↩︎
  72. Eglogae, p. CXX. — ↩︎
  73. Réftex., p. 147. — ↩︎
  74. Hist. d'Hésiode, p. 852. — ↩︎
  75. De la poésie franç., Convers. nouv., p. 345. — ↩︎
  76. La réput. de Rons., Bull. Musée Belge, 1924, p. 137. — ↩︎
  77. P. 1498. — ↩︎
  78. De epico carmine, p. 167. — ↩︎
  79. Observ. sur Malh., Épitre. ↩︎
  80. T. III, P. 103. — ↩︎
  81. Acte II, sc. 9, p. 63. — ↩︎
  82. P. 32-38. — ↩︎
  83. Œuvres, t. VI, p. 337. — ↩︎
  84. Sur l'opinion...., p. 15. — ↩︎
  85. Sat. III, v. 171-172 ; Art poét., ch. I, V. 123-128. — ↩︎
  86. A Racine, 6 juin 1686, Œuvres, t. IX, p. 373. — ↩︎
  87. Défense des beaux esprits, P. 29-31. —  ↩︎
  88. Critique désintér., p. 40. —  ↩︎
  89. Nouv. remarques, p. 148. — ↩︎
  90. Défense du poème hér., p. 82. —  ↩︎
  91. Réflex. sur Longin, VII, Œuvres, t. III, p. 204-206. ↩︎
  92. Lettre à Perrault, 5 mai 1694, Œuvres de BOILEAU, t. IV, P. 51. — ↩︎
  93. L'Art poét. de Vauquelin, p. III ↩︎
  94. Abrégé d'A. P., p. 334. ↩︎
  95. L'Art poét. de LAUDUN, p. 71. ↩︎
  96. L'A. P. de Vauguelin, p. p. PÉLISSIER, p. XLV. —  ↩︎
  97. Ibid., p. XCVIII-CXIV ↩︎
  98. G. LANSON, Corneille, p. 40. —  ↩︎
  99. Lettres, t. I, P. 633. — ↩︎
  100. Poét p. RRR, II. — ↩︎
  101. Biblioth. franç., t. III, p. 101. — ↩︎
  102. Acad. de l’A. P., préf ↩︎
  103. De epico carmine, p. 240, 247. —  ↩︎
  104. Œuvres, t. I, p. 348. —  ↩︎
  105. Traité du Sonnet, p. 8, 10, 14, 31, 39, 93 ; Disc, du poème bucolique, passim. — ↩︎
  106. P. 163, 167, 176, 179, 186, 188. ↩︎
  107. Traité du poème ép., p. 17. —  ↩︎
  108. Disc. sur l'Heautontimoroumenos, p. 6. — ↩︎
  109. Observ. sur Malh., p. 563. —  ↩︎
  110. Préf. de la Trad. de l'Enéide, p. 50. — ↩︎
  111. Réflex. acad., p. 149. ↩︎

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序文

この著作は、通常の意味での文学史の一章ではない。マレルブのオードも、コルネイユの悲劇も、シャプランの英雄詩もここでは研究の対象とはならない。いかなる作品も、芸術的価値を考慮して作品そのものとして引用されることはない。また、17世紀の文学界の活動の描写もここには見られない。登場する人物は、単にアイデアの担い手として扱われるだけである。

この研究の対象は、文学的アイデアの歴史の一時期である。この観点から、古典派文学には三つの要素を考えることができる。すなわち、その原理である古代の模倣（これはプレヤード派がフランスに導入した）、その教義、つまりこの模倣を支配する一連の規則（17世紀のフランスで現れる）、そしてその趣味、つまり作品の実行において古典派的理想を完成させ、世紀の後半になってようやく形成されるものである。これらの要素は、それぞれ順番に古典派の歴史を支配する。本研究の対象は二番目の要素、すなわち教義であり、これは第一の要素である原理を含むが、それを超えるものである。しかし、第三の要素である趣味は完全に脇に置き、別の研究の対象とすることができる。

我々は古典派教義の歴史をたどろうとした。この教義を把握する方法は二つあった。一つは、作品の中にそれを見出す方法である。これは古典派文学全体を読み込むことを必要とし、一生かかっても足りないだろう。実行にのみ焦点を当てた場合、作者の秘められた意図やためらい、熟考に到達することはできなかった。もう一つの方法、我々の方法は、理論家たちに尋ねることだけに限定される。これは実践には触れず、理論のみを扱う。その範囲は、思われるほど狭いものではない。批評的な著作、論文、序文、警告、パンフレット、回顧録、書簡など、文学理論が定式化されうるすべての文書に及ぶ。さらには、作品そのものに明確に教義のポイントが含まれている場合、それも対象となる。『女学者の批判』は『詩学』と同じく我々の領域に属する。

しかし、古典派教義は17世紀のすべての文学理論の総体ではない。『プロヴァンシャル』や『死についての説教』が文学に含まれるとされるのは、確かにその通りだろう。そして、書簡、対話、雄弁術もまた教義の対象となりうる。しかし、アリストテレスもスカリジェールもボワローも、この方向には注意を向けなかった。古典派教義は詩、つまり古代において韻文で書かれたジャンルにのみ関心を持つ。叙事詩、悲劇、喜劇、混合ジャンル、抒情詩、牧歌、風刺詩、これらがその対象である。叙事詩と関連づける者にとっては小説も含まれる。古典派教義とは、詩学を意味する。修辞学は別の規則を持ち、異なる原理に基づき、異なる目的を目指し、その歴史は詩学の歴史とは完全に独立している。もし古典派修辞学があるとしても、それはこの研究の対象ではない。同様に、理論家たちは書簡、対話、格言など、散文の文学形式には関心を持たない。これらは芸術に含まれるかもしれないが、本質的に芸術に属するものではない。17世紀の文学芸術とは、詩なのである。

我々はまた、文体についても扱わない。文体の規則が古典派教義の一部でないわけではないが、二つの理由からである。第一に、文体は修辞学の対象であり、詩学が文体を扱う場合、修辞学のいくつかの教訓を借りるだけである。第二に、もっと重要なのは歴史的理由である。

古典派の第二の時期、すなわち我々が研究する時期は、規則への従属が支配的な特徴である。ロンサールはその無秩序な模倣を非難され、詩にこの模倣を統制するコードを与えようと試みられた。しかし、このコードは「構想」、つまり詩的素材の発明と配置にのみ関わり、表現には及ばない。詩人は主題の選択と配列において、どのような原理や教訓に従うべきか？ この問いに対してのみ、この時期の理論家、つまり詩学の理論家たちは答えることを目指した。彼らがスタイルに触れるときには、修辞学の伝統的な教訓を繰り返すだけである。マレルブの教訓が新たな生命を得るのは、ボワローによってである。バルザックは文体に関心を持ったが、彼は修辞学者と見なされ、自身もそう考えていた。この世代の業績が不完全だったのは、まさにこの点においてである。シャプランの後にボワローが必要だったのは、第二の時期の後に第三の時期が必要だったからである。第二の時期がもたらした教義は「構想」を統制し、第三の時期で形成された趣味は主に文体に関する判断を下す。

これが我々の研究の限界である。16世紀には、我々が定義する意味での文学的教義が存在しないことを示すためにのみ触れる。ボワローとその仲間たちの作品は、既成の教義に何も付け加えていないことを証明するためにのみ検討する。我々の領域はおおよそ1600年から1670年まで、ロンサールの影響の衰退からボワローの勝利までである。これらはおおよその日付にすぎない。世紀の初頭から興味深い証言がいくつか見られるが、運動が本格化するのは1620年頃からである。1670年以降も、その前に名声を得ていた作家の証言を収集し、1670年以降の著作がそれ以前の著作を照らし、補強するものを取り上げる。

我々はさらに別の場所を探る必要があると考えた。1630年頃にフランスで形成されたこの教義は、シャプランたちが創り出したものではない。彼らはそれを外国、すなわちイタリアから持ってきた。そこでは、前世紀に驚異的な人文主義者の運動がアリストテレスの『詩学』からこの教義を引き出していた。したがって、我々はフランスの理論家たちの正確な役割と独自性を判断するために、彼らに遡る必要があった。しかし、イタリアにおける古典派教義の完全な歴史を記述するつもりはない。この運動は、フランスの運動を準備する範囲でのみ考慮した。たとえば、カステルヴェトロに注目したのは、16世紀のイタリアでの彼の位置のためではなく、17世紀のフランスで彼が占めた位置のためである。

この研究を通じて、17世紀フランス文学史にいくらかの光を投じるとともに、特に二つの問いに、少なくとも部分的に答えることを目指した。一つはすでにいくつかの答えが与えられているが、もう一つは全く答えられていないもので、避けられない問いである。第一の問いは、16世紀と17世紀の関係についてである。後者はどのように、なぜ前者から離れたのか？ なぜボワローはロンサールを否定したのか？ マレルブを研究した者、特にブリュノー氏によって、この問題はすでに解明されている。より一般的な観点から考察することは無駄ではないかもしれない。我々は問題を完全に解決したわけではないが、この断絶を説明する教義の理由を提示できたと願う。

我々の時期のもう一つの端では、同様の問いが浮かぶが、これについては仮説しか出されていなかった。なぜボワローとその仲間たちは、すぐ前の世代とそれほど激しく戦ったのか？ ボワローとシャプランを分けるものは何か？ 我々はそれが教義ではなく、趣味であることを示そうとする。この調査もまた、無駄ではないかもしれない。古典派がその天才にすべてを負っているわけではなく、前の世代から完全に準備された形、つまり他者がそのために用意した型に、素材を流し込んだにすぎないことを見るのは、興味深いことかもしれない。

より一般的な観点から、我々はフランス古典派文学史の大きな流れをたどることができた。模倣、規則、趣味という三つのアイデアを中心に、美学の進化を示すことができた。ロンサール、シャプラン、ボワローという三つの名前を中心に、その段階を概略できた。

この分野は広大で、ほとんど開拓されていなかった。マレルブ、シャプラン、ドービニャックといった人物、ランソン氏による悲劇、マルサン氏による牧歌、キャリントン・ランカスター氏による悲喜劇、小説など、ジャンルごとの研究は確かに貴重であった。しかし、アイデアの歴史、我々の研究の本質的な対象については、それほど注目されていなかった。イタリアの古典派運動については、エブナー氏やスピンガー氏の優れた著作を参考にした。フランスの古典派運動、つまり本質的な部分については、悲劇や特に三一律に関するベノワ氏、ベーム氏、ブライティンガー氏、ダンハイサー氏、オットー氏、ロベール氏などの研究や、アルデン氏の「もっともらしさ」に関する論文、デラポルト氏の「驚異」に関する著作を利用した。これらが私の最も大きな負債である。

さらに、ジロー氏の『古人と現代人の論争』に関する著作も挙げるべきかもしれない。ほぼ同じ時期、同じ人物、時には同じテキストを扱っているが、私の観点はかなり異なり、結論も異なる。ジロー氏がその主題から古典主義の歴史を、模倣、アリストテレス、学術主義の一派と、理性、近代主義の一派との闘争として捉えたのに対し、私はむしろ、論争にもかかわらず個人を結びつける深い一致、古典派的理想の完成に向かう世代のゆっくりとした歩みを明らかにしようとした。私は彼の視点を越え、より高い視点から見て、ジロー氏が見た多様性の中に統一を見出したと信じる。

また、私の研究がランソン氏に最も多くを負っていることを忘れることはできない。彼は私が扱う主題を直接扱ったわけではないが、17世紀に関する数多くの研究の各ページに、アイデア、仮説、提案を散りばめており、それは最も完全な著作以上に、研究を導き、資料を照らす。私は彼に深く感謝する。

セルネー・ラ・ヴィル（セーヌ・エ・オワーズ）

1926年9月